| ஒரு குட்டி பூர்ஷ்வாவின் தேடல். | ||
|
எண்ணுதலும், பரிசீலித்தலும், தேடுதலும். Tuesday, March 16, 2010பதிவுகள் -101. வெள்ளை இனவெறியும், தமிழர்களும். 2. 'Disgrace' 3. ட்விட்டுரைகள்-1. 4. ட்விட்டுரைகள்-2. 5. ஊழலும் தமிழகமும். 6. 'கேணி'யில் நாஞ்சில் நாடன். 7. 80களின் மந்தம். 8. ட்விட்டுரைகள்-3. 9. நாஞ்சில்-ஜெயமோகன்-மாடுகள்-ஜீன்கள். 10. காலி செய்த இளையராஜா. (இந்த பதிவுகள் தமிழ்மணத்தில் வருவதில்லை என்பதால் இங்கே சுட்டியளிக்கிறேன்.) posted by ROSAVASANTH | 3/16/2010 03:21:00 AM
|
1 comments
Monday, March 15, 2010திற - சாதக் ஹசன் மண்ட்டோ.ராமானுஜம் மொழிபெயர்த்து வெளிவந்துள்ள சாதக் ஹசன் மண்ட்டோவின் முழுமையான தொகுப்பை இன்று எனக்கு அளித்து, அதில் 'திற' என்ற கதையை உடனே படிக்குமாறு நண்பர் பைத்தியக்காரன் கேட்டுகொண்டார். ஏற்கனவே அதை வாசித்திருந்ததை அறியாமல், மீண்டும் படிக்க தொடங்கினேன். வாசித்திருந்ததை அறிந்த பிறகும் மீண்டும் படித்தேன். கதைக்கு விமர்சனம் என்று எழுத எதுவுமில்லை - கதையை மீண்டும் எழுதி வாசிப்பதை தவிர. கீழே இருப்பது சுருக்கப்பட்ட என் விவரிப்பில் உள்ள கதை மட்டுமே. பிரிவினைக்கு பிறகான கலவரங்களுக்கு இடையில், சிராஜூதீன் என்ற அந்த கிழவர், அம்ரித்சரில் இருந்து செல்லும் அந்த ரயிலில், கொலைகள் தாக்குதலுக்கு நடுவில் மயக்கமாக பயணிக்கிறார். முகல்புராவில் அகதிகள் கடல் போல் திரண்டிருந்த மைதானத்தில் விழிக்கிறார். அவரது சிந்தனைகள் மரத்து, மொத்த இருப்பும் சூன்யத்தில் இருந்தது. சூரிய கதிர்களின் ஊடுருவலில் திடீரென புலன்கள் விழித்து .. சூறையாடல்.. தீ... குடல் வெளியெடுக்கப்பட்டு கொல்லப்பட்ட மனைவி... மகள் ஷகினாவுடன் ஓடியது... விழுந்த அவளது துப்பாட்டாவை எடுக்க குனிந்தது... அதற்கு மேல் நினைவில்லை. அவருடைய கோட்டில் ஷகினாவின் துப்பட்டா இருந்தது. ஆனால் ஷகினா எங்கே? சிராஜூதீனின் மண்டைக்குள் கேள்விகள் மட்டுமே இருந்தது. அவருக்கு அனுதாபம் தேவைப்பட்டது. ஆனல் அந்த கூட்டத்தில் எல்லோருக்கும் அனுதாபம்தான் தேவைப்பட்டது. அவர் கண்கள் வற்றி அழுவதற்கு கூட அவருக்கு உதவ மறுத்தது. உதவ தயாராக இருந்த அந்த எட்டு இளைஞர்களிடம் ஷகினாவின் அடையாளங்களை சொல்கிறார். அவர்கள் உணர்ச்சி பெருக்கான வார்த்தைகளை சொல்லிவிட்டு, தேடுதலை தொடங்குகின்றனர். பத்து நாட்கள் கடந்தும் ஷகீனாவை கண்டு பிடிக்க முடியவில்லை. ஒருநாள் லாரியில் சென்று கொண்டிருந்த அந்த இளைஞர்கள் மிரண்டு ஓடும் ஷகினாவை காண்கிறார்கள். பயந்த அவளை தேற்றி உணவு, பால் கொடுத்து லாரியில் ஏற்றி அழைத்து செல்கிறார்கள். துப்பட்டா இல்லாத ஷகினா தன் மார்பை மீண்டும் மீண்டும் மறைக்கிறாள். இளைஞன் ஒருவன் தன் கோட்டை அவளுக்கு அளிக்கிறான். நாட்கள் கடந்தன. சிராஜூதீனுக்கு ஷகினா குறித்து எந்த தகவலும் கிடைக்கவில்லை. அலைகிறார்; அந்த இளைஞர்கள் தேடுதலில் வெற்றி பெற பிரார்த்திக்கிறார். ஒருநாள் அவர்கள் லாரியில் உட்கார்ந்திருப்பதை கண்டு விசாரிக்கிறார். "வருவாள்..வருவாள்" லாரி நகர்கிறது. சிராஜூதீன் மீண்டும் பிரார்தனை செய்கிறார். ஒருநாள் தண்டவாளத்தில் மயங்கி கிடந்த பெண்ணை சிலர் தூக்கி சென்று மருத்துவமனை அதிகாரிகளிடம் கொடுத்து விட்டு செல்வதை அறிகிறார். சற்று நேர யோசனைக்கு பிறகு மருத்துமனைக்குள் சென்று, ஸ்டிரெச்சரில் கிடந்த உயிரற்ற உடலை காண்கிறார். "ஷகினா!" "என்ன வேண்டும்?" என்கிறார் டாக்டர். "ஐயா, நான் அவளை பெற்றவன்" டாக்டர் நாடித்துடிப்பை பரிசோதித்து சிராஜூதீனிடம் ஜன்னலை திறக்க சொல்கிறார். "திற" உடல் சில அசைவுகளை காட்டியது. செயலற்று கிடந்த அதன் கைகள் இடுப்பில் கட்டியிருந்த நாடாவை அவிழ்த்தது. பிறகு சல்வாரை கீழே இறக்கி விட்டது. " உயிரோடு இருக்கிறாள்.. என் மகள் உயிரோடு இருக்கிறாள்" டாக்டருக்கு வியர்த்து கொட்டியது. (கலவரத்தையும், சமூக சேவையையும், இஸ்லாமிய இளைஞர்களை இவ்வாறு சித்தரித்ததற்காக, பின்னர் பாகிஸ்தானில் மண்ட்டோ வழக்கு தொடரப்பட்டு விசாரிக்கப்பட்டார்.) posted by ROSAVASANTH | 3/15/2010 04:19:00 AM
|
7 comments
Sunday, March 14, 2010டீஎம்மெஸ்! (TMS)பாடகர் டி.எம்.சௌந்தர்ராஜன் உடல் நலம் குன்றி சிகிச்சையில் இருந்ததை சொன்ன நல்லவர்கள், அவர் தேறிவிட்டாரா என்கிற நல்ல செய்தி பற்றி சொல்லவில்லை. தேறி அவர் மீண்டும் நலமாக இருக்கிறார் என்று நம்புகிறேன். என்னை பற்றியும் அபிப்பிராயம் வைத்திருக்கும் சிலரில் பலருக்கு நான் ஒரு தீவிர இளையராஜா ரசிகன் என்பதாக ஒரு கருத்து இருக்கிறது. அதிலும் விமர்சனமற்ற ரசிகன் என்பதாகவும் ஒரு நினைப்பு இருக்கிறது. ரசிகன் என்பதன் பொருள் என்ன, அவ்வாறு இருப்பதில் என்ன பிரச்சனை, அதில் விமர்சனமின்றி இருப்பது எப்படி, இவையெல்லாம் எனக்கும் பொருந்துமா என்ற கேள்விகளுக்குள் போகாமல் சொல்வதென்றால், நான் என்னை இளையராஜாவின் ரசிகன் என்றே முதலில் நினைத்து கொள்ளவில்லை. இளையராஜாவை இந்திய திரை இசை உலகில் யாருடனும் ஒப்பிட முடியாத ஒரு ஜீனியஸாக கருதுகிறேன். அதை புரிந்து உள்வாங்கி கொண்டிருப்பதாக நினைக்கும் என்னால், சில அலைவரிசைகளுக்கிடையில் இருப்பவர்களுக்கு விளக்கவும் முடியும் என்றும் தோன்றுகிறது. ராஜா ஒரு தனித்த ஜீனியசாக இருப்பது அரசியல் ரீதியாகவும் முக்கியத்துவம் உடையதாகவும் நினைக்கிறேன். ராஜா மீதான பல தாக்குதல்கள் நியாயமற்றவை என்று நினைப்பதாலும், வேறு சில தாக்குதல்களில் 'அரசியல் சரி'களின் வன்முறை இருப்பதாகவும் நினைப்பதால் அவற்றை எதிர்க்கிறேன். இவ்வாறெல்லாம் கருதும் காரணத்தால் ராஜாவின் ரசிகனாகிவிட முடியாது என்றே நினைக்கிறேன். ராஜாவின் இசை வியக்க வைக்கிறது; அது உருவான விதம் எல்லாவித புரிதல்களுக்கும் அப்பாற்பட்டு இருக்கிறது. இவ்வாறு சொல்வதற்கும் மிகவும் நேசிப்பதற்கும், மனதுக்கு நெருக்கமாக உணர்வதற்கும் மிகுந்த வேறுபாடுகள் இருக்கின்றன. அந்த வகையில் நான் என்னை எம்கேடியின் ரசிகனாக, முகமத் ரஃபியின் ரசிகனாக, பழைய ஹிந்திப்பாடல்களின் ரசிகனாக, மெல்லிசை மன்னரின் ரசிகனாகவே உணர்கிறேன். எம்.எஸ்.வியின் இசை அளவிற்கு எனக்கு ராஜாவின் இசை மனதுக்கு நெருக்கமானது இல்லை என்றுதான் உணர்கிறேன். இந்தவகையில் எல்லாவற்றையும் விட, இந்திய திரை இசையில் எனக்கு மிக நெருக்கமானவர் TMS. அழகியல்ரீதியாகவும், உணர்வுரீதியாகவும், அரசியல்ரீதியாகவும் டிஎம்மெஸ்ஸையே நான் கொண்டாட விரும்புகிறேன். தற்போது பிரபலமாக இருக்கும் ஒரு பிண்ணனி படகர் ஒருவர் சொன்னதாக என் நண்பர் ஒருவர் சொன்னார். தமிழ் சினிமா இசையில் எல்லா பாடகர்களையும் தன்னால் ரசிக்க முடிகிறது - டி.எம். சௌந்தர்ராஜனை தவிர. டி.எம்.சௌந்தர்ராஜனை கேட்கும் போது தமிழ்நாட்டு வெயிலும், வரட்சியும் மட்டுமே தனக்கு நினைவுக்கு வருவதாக அந்த பிரபல பாடகர் சொன்னதாக் நண்பர் சொன்னார். என்னை போலவே ஒரு தீவிர டி.எம்.எஸ். ரசிகரான நண்பர் இதை மிகுந்த வியப்புடன் சொன்னார். ஆனால் ஒருவகையில் என்னால் அந்த பிரபல பாடகரின் மனநிலையை புரிந்து கொள்ள முடிகிறது. பாலைத்தன்மையாக டிஎம்மெஸ்ஸின் குரலை அவர் சொன்னது என் புரிதலுக்கு உட்பட்டே இருக்கிறது. ஏனெனில் அப்படி ஒரு கருத்து எனக்கே சின்ன வயதில் இருந்தது. தமிழ் சினிமா பாடல் ரசனையற்ற பெற்றோர்களால் வளர்க்கப்பட்ட என்னை எஸ்பிபியின் குரலே சினிமாப் படல் பக்கம் கவர்ந்து இழுத்தது. சுஜாதாவை எழுத்து மேதை என்ற ஒரு காலகட்டத்தில் நினைத்திருந்தது போல், எஸ்பிபியை விட சிறந்த ஒரு பாடகரை எண்ணி பார்க்க முடியாத கட்டத்தில் இருந்தேன். மேலும் திரைப்பட பாடல்களை கவனம் கொண்டு கேட்க துவங்கிய கட்டத்தில் டிஎம்மெஸ் பாடிய பாடல்கள், இன்றைக்கும் கூட என் சகிப்பு தன்மையை சோதனை செய்வதாகவே உள்ளது. இந்த துவக்க நிலையிலிருந்து வழுவி நழுவி என்றைக்கு டிஎம்மெஸ்ஸை தீவிரமாக ரசிக்கத் துவங்கினேன் என்பது சொல்ல முடியாமலே இருக்கிறது. ஆனால் அந்த மாற்றத்திற்கு 'தரை மேல் பிறக்க வைத்தான்' பாடல் திடீரென அதிர்வு கொண்டு ஆட்கொண்ட ஒரு மாலைக்கு முக்கிய பங்கு உண்டு என்பது மட்டும் நினைவில் இருக்கிறது. சுமார் 12 வருடங்கள் தமிழகத்திற்கு வெளியேயான இந்தியாவில் வாழ நேர்ந்த போது, தமிழ் சினிமா பாடல்களும் கூடவே வந்தது. அப்போதே டிஎம்மெஸ்ஸின் தீவிர ரசிகனாக இருந்த எனக்கு, டிஎம்மெஸ்ஸை விடுதியறைகளில் கேட்பதும் (பொதுவாக கத்தி பாடும் பழக்கம் உள்ள எனக்கு) பாடுவதும் மிக பெரிய எக்சிஸ்டென்ஷியலிச பிரச்சனையை உருவாக்குவதாக இருந்தது. இன்று உலகின் பல பாகங்களை காண நேர்ந்த எனக்கு, வட இந்தியர்களிடம் உள்ளது போன்ற காரணமற்ற மொழி சார்ந்த அர்ரகன்ஸை வேறு எங்கும் கண்டதில்லை. என்னை போல சுயமரியாதையையும், சுய அடையாளத்தையும் பேணும் எவரும் தமிழகம் தவிர்த்த இந்தியாவில் அவமதிக்கபட்டதான உணர்வை கொள்ளாமல் வாழ்வை கழித்திருக்க முடியாது என்றே தோன்றுகிறது. வட இந்தியர்களால் எந்த விதத்திலும் அடையாளம் காண இயலாத ஒரு குரலாகவே டிஎம்மெஸ்ஸின் குரல் இருந்தது. இந்த வட இந்திய மக்களில் நல்லவர்கள் என்று ஒரு வகையினரை பிரிக்கலாம். சாம்பாரில் கூட சுவை இருக்க கூடிய சாத்தியம் உள்ளதாக எண்ணுபவர்கள். அப்படி நண்பர்களான பலருக்கும் கூட டிஎம்மெஸ்ஸை சகித்து கொள்ள முடியவில்லை. பலரும் பொதுவாக புழங்கும் என் அறையில், மற்றவர்களின் இருப்புக்கு ஏற்ப ஹிந்தி அல்லது மேற்கத்திய இசையை போடுவதா, இளையராஜா பாடலை போடுவதா, டிஎம்மெஸ்ஸை போடுவதா என்று நான் தீர்மானிக்க வேண்டியிருந்தது. அவர்களுக்கு பிடித்த இசையை எல்லாம் என்னால் ரசிக்க முடிந்தது; அதன் நுட்பங்களை பகுத்தறியும் திறனும் (சில நேரங்களில் அவர்களை விட மிகுதியாக) வாய்க்கிறது. ஆனால் அவர்களால் எங்களுக்கு மிகவும் பிடித்த ஒரு விஷயம் சகிக்க கூடியதாக இல்லை என்பதை என்னால் புரிந்து கொள்ள இயலவில்லை. இதை புரிவதை விட இந்த யதார்த்தம் ஒரு வித தாழ்வு மனப்பான்மையை மன ஆழத்தில் உருவாக்குவதாக இருக்கிறது. ஆஸ்கார் வாங்குவதையும், இந்தி சினிமாவில் தடம் பதிப்பதையுமே சாதனையின் நிருபணமாக கொள்ளும் அடிமை மனநிலை நம் கூட்டு உளவியலில் கலந்ததுதானே. டிஎம்மெஸ் இல்லாத வாழ்க்கையை என்னால் நினைத்து கூட பார்க்க முடியவில்லை. ஆனால் தமிழ் சூழலில் கூட டிஎம்மெஸ்ஸை அறவே பிடிக்காத, டிஎம்மெஸ்ஸின் குரலை சகிக்காத பலர் இருப்பதை அறிந்த எனக்கு மிக முக்கியமான பதற்றம் வந்தது. என் வாழ்க்கை துணையாக போகும் பெண்ணிற்கு டிஎம்மெஸ்ஸை பிடிக்காமல் போய்விட்டால்? இந்த விஷயத்தை உறுதி செய்துவிட்டே எந்த தீர்மானத்தையும் எடுக்க வேண்டும் என்கிற நிலைபாட்டுக்கு வந்தேன். இருந்தாலும் மற்றவர்கள் முற்றிலும் சகிக்காத, நாம் மிகவும் நேசிக்கும் விஷயத்தின் முரண் என்னை உறுத்திக் கொண்டே இருந்தது. டிஎம்மெஸ் குரலை பாலையை ஒப்பிட்டு விவரித்த பாடகர் போல, பலர் தமிழ் மொழியின் ஒலியை கேட்பது ஒரு பாத்திரத்தில் கல்லை போட்டு உருட்டுவது போல கருதும் மனநிலையை கொண்டதாக தோன்றியது. (தமிழ் குறித்த இந்த உவமையை தமிழகத்திற்கு வெளியே பலர் கேட்டிருக்கலாம்.) ஆகையால் எனக்கான தேடல் கேள்வியாக, தமிழகத்தில் பிறக்காமல், தமிழின் ஒலியையே கேட்டிராத ஒருவரால் டிஎம்மெஸ்ஸின் குரலை ரசிக்க முடியுமா என்பது. இந்த தேடலின் விடை Tim gendron என்கிற ஒரு அமேரிக்க கணிதவியலாளனும், ராக் இசைஞனுமானவனுடனான நட்பின் போக்கில் கிடைத்தது. இந்திய இசை குறித்த தேடலில், மேற்கத்திய தாக்கம் அதிகமுள்ள (ஆமாம்!) தமிழ் திரையிசை, ஹிந்தி இசையை விட , அதிகமாக டிம்மை ஈர்த்தது ஆச்சரியமில்லை. ஆனால் டிஎம்மெஸ்ஸின் குரலும், பாடும் விதமும் அவனை கலங்க அடித்த விஷயம்தான் என்னை ஆச்சர்யத்தில் ஆழ்த்தியது. நான் போட்டு காட்டிய டிஎம்மெஸ்ஸின் சிறந்த பாடல்களை கேட்டு 'oh, this guy is too good!' என்று அவன் நொந்து வியக்காத சந்தர்ப்பமில்லை. என்னை விட டிஎம்மெஸ்ஸை அவன் அதிகம் ரசித்து வியந்ததாக எனக்கு தோன்றியது. என் ரசனையை நானே தீர்மானித்து கொள்ளும் எல்லா குணங்களும் எனக்கு இருந்தும், டிம் டிஎம்மெஸ்ஸை ரசித்தது என் தேடலுக்கான விடையாக, நாம் ஏதோ இரும்பு சுவர்களுக்குள்ளான கலாச்சரத்தை கொண்டிருப்பதான மனநிலையையிலிருந்து விடுவித்தது. அட பிரச்சனை நம்மிடம் இல்லை, இவன்களிடம்தான் என்கிற நிலைபாட்டிற்கு கொண்டு வந்தது. இது நடந்து 10 ஆண்டுகளுக்கு மேலாகிவிட்டது. இடையில் விருப்ப பட்டியலில் கீழே போன எஸ்பிபி மீண்டும் மறு பரிசீலனைகளில் மிகவும் பிடிக்க தொடங்கியது, தேடலில் ஒரு பகுதியாக ரஃபி அவ்வப்போது மாபாடகன் என்கிற இடத்தை என்னுள் பெற்று கொண்டிருந்தார். சுமார் இரண்டு வருடங்கள் முன்பு இகாரஸ் பிரகாஷுடன் பாரில் மதுவருந்திக் கொண்டிருந்த போது சொன்னேன் "டிஎம்மெஸ் மாதிரி ஒரு பாடகன் உலகத்திலேயே இல்லை' என்றேன். இதை அந்த நேர உணர்வெழுச்சியாக அல்லாமல், நான் பல ஆண்டுகளாக அசை போட்டு கண்டுபிடித்த புது உண்மை போன்ற ஒரு முடிவாக சொன்னேன். நான் சொன்னதன் காரணங்களை, பின்னணிகளை அவர் அன்றய உரையாடலில் புரிந்து கொண்டிருக்க முடியாது. நான் சொன்னதன் தீவிரமும் ஆழமும் அவரை அடைந்திருக்கும் என்றும் எனக்கு தோன்றவில்லை. அதற்கு பிறகு இன்னும் அந்த கருத்து மேலும் மேலும் உறுதியாகி போனாலும், இன்றைக்கும் அதை விளக்கங்களுடன் சொல்ல முடியாது. ஆனால் அது மிகுந்த யோசனைக்கு பின் நான் வந்த முடிவு. இதே முடிவுக்கு வரும் இன்னொருவரால்தான் இதை புரிய முடியும். அவருக்கு நான் விளக்கி சொல்ல இதில் ஏதாவது இருக்க முடியுமா? posted by ROSAVASANTH | 3/14/2010 03:26:00 AM
|
13 comments
Saturday, March 13, 2010ஜெயமோகனின் உள் (ஒதுக்கீடு) அரசியல்.ஜெயமோகனின் பழைய பதிவொன்றை கண்டு, புதிதாக தொடங்கியுள்ள குட்டி பதிவுகளில் குறிப்புகளாக எழுத நினைத்தேன். சற்று நீண்டுவிட்டதால் இங்கு இடுகிறேன். விஷயம் பழையதுதான் என்றாலும் அது குறித்த புரிதல் நித்யமாக உதவக்கூடியது. எதிர்வினை என்பதால் ஜெமோவின் பதிவை படித்து விட்டு இந்த பதிவை வாசிக்கலாம். அண்மையில் நிறைவேற்றபட்ட மகளிருக்கான இட ஒதுக்கீட்டில், 'உள் ஒதுகீடு கிடைக்க பாடுபாடுவோம்' என்கிறார் திருமா. நம் சமூகத்தில் பெண்கள் பிரதிநிதித்துவம் பெறுவதில் இருக்கும் சிக்கலை கணக்கில் கொண்டு நிறைவேற்றப்படுவது மகளிருக்கான ஒதுக்கீட்டு. இதில் தலித்துக்கான உள் ஒதுக்கீடு கேட்பதை விட, மிகவும் வெளிப்படையான நியாயங்கள் கொண்டது தலித்துக்கான நிலவும் இட ஒதுக்கீட்டில் அருத்ததி சமுதாயத்தினருக்கான உள் ஒதுக்கீடு. அந்த உள் ஒதுக்கிட்டை ஒரு கட்டத்தில் திருமாவும் கிருஷ்ணசாமியும் எதிர்த்தார்கள். அது தன் சாதி சார்ந்த பரப்பிய அரசியல் நிலையின் மேலாதிக்க பார்வையில் முன்வைக்கப்பட்ட எதிர்ப்பு. திருமா பின்னர் ஒரு சந்தர்ப்பத்தில் உள் ஒதுக்கீட்டின் நியாயத்தை ஒத்துகொண்டு பேசியதை வாசித்தேன். கிருஷ்ணசாமி உள் ஒதுக்கீடு குறித்த, எந்த வித நியாயமும் இல்லாத தன் நிலைப்பாட்டை பரிசீலித்து மாற்றிக்கொண்டாரா என்று நான் அறியேன். உள் ஒதுகீடு என்பது தலித்துக்களுக்கான நிலவும் இட ஒதுக்கீட்டீல், தலித்களை சாதிப்படிநிலை சார்ந்து மேலும் சில வகை பிரிவுகளாக பிரித்து, தனியாக அந்த பிரிவுகளுக்கு ஒதுக்கீடு செய்வது. இதற்கான கோரிக்கை ஆந்திராவின் (அருந்ததியினருக்கு சமானமான) மாதிகா சமூகத்தினாரால் எழுப்பப்பட்டு, சந்திரபாபு நாயிடுவின் ஆட்சியில் நிறைவேற்றப்பட்டது. (தமிழக பறையர்களுக்கு சமானமான) மாலா ஜாதியினரின் தீவிர எதிர்ப்பிலும் வழக்குகளிலும் மாட்டி, தற்காலிகமாக நிறுத்தி வைக்கப்பட்டு, அரசு சார்ந்த கமிஷன்களால் இதன் நியாயங்கள் விசாரிக்கப்படுகின்றன. தமிழகத்தில் அருந்ததியினருக்கான உள் ஒதுக்கீடு குறித்த குரல்கள் 90களிலேயே ஆதி தமிழர் பேரவையால் முன்வைக்கப்பட்டு 2000த்தில் தீவிரமடைகிறது. மதிவண்ணனின் 'உள் ஒதுக்கீடு சில பார்வைகள்' என்ற புத்தகம், ஆந்திர+தமிழக வரலாற்றை சொல்வதாக வெளிவருகிறது. (இன்னும் சில புத்தகங்கள் உண்டு.) தமிழகத்தில் தொடர்ந்து கூட்டங்கள் நடக்கின்றன; மார்க்சிஸ்டு கம்யூனிஸ்டு கட்சியும், பெரியார் திகவும் இதற்கு தொடர்ந்து ஆதரவு தந்து கலந்து கொள்கின்றன. கலைஞர் உள் ஒதுக்கிடு கோரிக்கையை ஏற்பதாக அறிவிக்கிறார்; திருமா, கிருஷ்ணசாமி போன்றவர்கள் எதிர்ப்பு குரலை முன்வைக்கின்றனர். இந்த பிண்ணணியில் ஜெயமோகன் இதை முன்வைத்து எழுதிய பதிவை பார்போம். அதை பற்றி பேசுவதுதான் இந்த பதிவின் நோக்கம். நான் ஜெயமோகனின் இந்த பதிவை குறித்து 'ஜெயமோகன் செய்வது அவரது வழக்கமான அசிங்க வேலை' என்று ரொம்ப நாட்கள் முன்பு ட்விட்டரில் எழுதியிருந்தேன். என்னை தொடரும் யாரோ ஒருவர் ஆதாரம் தரமுடியுமா என்று கேட்டிருந்தார். நான் பதில் சொல்லவில்லை. இப்போது ஜெமோவை பதிவை மீண்டும் கண்டு எழுதுகிறேன். திராவிட இயக்கம், பெரியார் குறித்து ஜெமோ எழுதியவைகளை வாசித்து, அதில் உள்ள தர்க்க திறமைகளை புரிந்து கொண்டவர்கள், எளிதில் ஜெமோவின் இந்த பதிவின் உள் அரசியலையும் புரிந்து கொள்ளமுடியும். இந்த பதிவில் வெளிப்படும் ஜெமோவின் அரசியல், டோண்டு போன்றவர்கள் முன்வைக்கும் மிக எளிமையான ஒரு ̀சோ'த்தனமான அரசியலை, இன்னும் நளினமான மொழியில், அண்மைக்கால கருத்தியல்களை செரித்து, திறமையாக தர்க்கப்படுத்தி முன்வைக்கிறது. அதாவது தலித்கள் மீதான பிற்படுத்தப்பட்ட சாதிகளின் வன்முறைகளை முன்வைத்து தன்னை நியாயப்படுத்தும் பார்பனிய அரசியலை போன்றது. (அவ்வாறு ஜெமோவின் விசிறிகளான சரவணன், சூர்யா போன்றவர்களே, பிற்படுத்தப்பட்டவர்களின் வன்முறையை வைத்தே பலமுறை இணையத்தில் பேசியிருக்கிறார்கள்.) இந்த சந்தர்ப்பத்தில் இன்னும் சற்று வசதியான நிலமை; தலித்களில் ஆக கடைசி சாதியினரான அருந்ததியர் மீது மேலாதிக்கமும், நியாயமற்ற தன்மையும் கொண்ட ஆதிக்க தலித் சாதியினரின் முரண்பகை. இதை முன்வைத்து ஜெமோ தன் பதிவில் செய்வது இதுவரை தலித் அரசியல் என்பதாக நிகழ்ந்தவற்றை சாதியரசியல் என்பதாக் சுருக்கி நிராகரிப்பது. இதுவரையான தலித் அரசியலை மதிவண்ணன் போன்றவர்கள் விமர்சித்து வந்ததற்கும், ஜெமோ திருகி விமர்சிப்பத்கும் உள்ள வித்தியாசத்தை வாசித்து தெளியலாம். ஜெமோ எழுதும் ஒரு விஷயத்தை கவனிப்போம் //'மார்க்ஸிய கம்யூனிஸ்டுக் கட்சி ஏன் குரல் கொடுக்கவேண்டும்? மிக எளிய விடைதான். அருந்ததியர்கள் பெரும்பாலும் அந்தக் கட்சியில்தான் உள்ளனர்.நடைமுறையில் அருந்ததியர் ,காட்டுநாயக்கர் போன்ற மக்களைப்பற்றி பேசும் உரிமை இப்போது இரு தரப்பினருக்கே உள்ளது. ஒன்று, மார்க்ஸிய கம்யூனிஸ்டுக்கட்சி. இரண்டு கிறித்தவ மிஷனரிகள். அவர்களை மதித்து அவர்களுக்காக ஏதேனும் செய்ய முன்வந்தவர்கள் அவர்களே.// மார்க்சிஸ்டு கம்யூனிஸ்ட் கட்சி மட்டும்தான் உள் ஒதுக்கீட்டிற்கு ஆதரவாக குரல் கொடுப்பதாக சொல்கிறார். சிபிஐ(எம்) குரல் கொடுத்தது நல்ல விஷயம். ஆனால் சிபிஐ(எம்)ற்கு வாக்கரசியல் என்று ஒரு அரசியல் நலன் உண்டு. அப்படி எந்த அரசியல் நலனும் இல்லாமல் பெரியார் திக தீவிர ஆதரவை நடைமுறையிலும், கருத்தியல் ரீதியிலும் அளித்ததை ஜெமோ தவிர்த்து செல்கிறார். அதை குறிப்பிடுவது அவர் குறி வைத்திருக்கும் பெரியாரிய அரசியல் மற்றும் தலித் அரசியலின் நிராகரிப்பு தர்க்கத்திற்கு வலு சேர்க்காது. உள் ஒதுக்கீட்டை ஆதரிப்பது போன்ற தோற்றத்தை தன் பதிவில் முன்வைக்கும் ஜெமோ, இட ஒதுக்கீடு என்பதை பற்றிய தன் கருத்தையே எங்கும் நேரடியான வார்த்தைகளில் பதிவு செய்ததாக எனக்கு தெரியவில்லை. (நான் தவறவிட்டிருக்கும் வாய்ப்புகளும் உண்டு.) ஜெமோவின் பல்லக்கு, ரப்பர் போன்ற படைப்புகளில் இடவொதுக்கீட்டிற்கு எதிரான அரசியல் இருப்பதாகவே கருதப்படுகிறது. இட ஒதுக்கீட்டின் நியாயத்தை பேசாத ஒருவர், உள் ஒதுக்கீட்டின் நியாயத்தை பேசுவது விசித்திரமானது என்றில்லாமல், உள் அரசியல் கொண்டது என்றே கருத இடம் உண்டு. இட ஒதுக்கீட்டை எதிர்த்து இதுவரை வந்துள்ள சாதிய வெறி கொண்ட புனைவுகளை, தர்க்கங்களை, நகைச்சுவைகளை எதிர்த்து தன் குரலை பதிவு செய்யாத ஒருவர், ஆதிக்க சாதி தலித்களின் உள் ஒதுக்கீட்டிற்கான எதிர்ப்பை முன்வைத்து செய்வது என்ன? இதுவரையான ஒட்டு மொத்த தலித் அரசியல் என்பதையே நிராகரிப்பது. அதை ரொம்ப சாமர்த்தியமாக கோபம் கொண்ட காட்டு நாயக்கர் ஒருவரின் குரலாக, வேதசகாயக்குமாரின் வாதங்களாக, திருமா கிருஷ்ணசாமி போன்ற தலித தலைவர்களின் உள் ஒதுக்கீட்டிற்கான எதிர்ப்பு, அதை விமர்சிக்கும் குரல்கள் எல்லாவற்றையும் கலந்து கட்டி செய்கிறார். எல்லாவற்றையும் கலந்து கட்டி அவர் செய்வது உள் ஒதிக்கீடு குறித்த நியாயத்தை அல்ல; இதுவரையான தலித் அரசியலின் நியாயத்திற்கான நிராகரிப்பை. ஆனால் அவர் திறமையாக மறைத்து வைப்பது, இதுவரை முன்வைக்கப்பட்ட தலித் அரசியலின் அடுத்த கட்ட பரிணாமமே அருந்ததியினரின் உள் ஒதுக்கீட்டிற்கான குரல் என்பதை. பார்பனரல்லாத ஆதிக்க சாதியினரின் குரல், பிற்படுத்தப்பட்டவர்களின் அரசியல் எழுச்சி, 80களின் மிகவும் பிற்படுத்தப்பட்ட சாதியினரின் போராட்டம், 90களின் தலித் அரசியல் என்ற வரலாற்று பின்னணியில், அதன் தொடர்சியான பரிணாமமாக, பரவலான ஆதரவுடன் அருந்ததியினரின் உள் ஒதுக்கீட்டிற்கான குரல் எழுகிறது. ஜெமோ இந்த வரலாற்று பின்னணியின் முக்கியத்தை அறியாதவர் அல்ல. அவரது உள் அரசியல் காரணமாக திறமையான வார்த்தைகளை போட்டு தலித் அரசியலையே நிராகரிக்கும் தர்க்கத்தை சமைக்கிறார். திருமாவும், கிருஷ்ணசாமியும், ரவிக்குமாரும் பேசும் அதே தலித் அரசியலைத்தான் அடிப்படையில் மதிவண்ணனும், ஆதி தமிழர் பேரவையினரும் பேசுகிறார்கள், முன்வைக்கிறார்கள். ஆனால் திருமாவும், கிருஷ்ணசாமியும் நடைமுறை அரசியலாக முன்வைத்த உள் ஒதுக்கீட்டிற்கான எதிர்ப்பு என்பது, அவர்கள் செயல்பட்டு வந்த தலித் அரசியல் சட்டகத்திற்கு எதிரானது. மார்சியவாதி மார்சியத்திற்கு எதிராக செய்வது போல், காந்தியவாதி என்று சொல்லும் சிலர் நடைமுறையில் செய்வது போல், ஆன்மீகவாதி மோசடி செய்வது போல், சொல்லுக்கும் செயலுக்கும் முரணான, முன்வைக்கும் அரசியலுக்கு எதிரான ஒரு செயல். அதை முன்வைத்து அரசியலை மறுக்கவியலாது. ஒரு இடத்தில் கூட, தலித் அரசியல் என்பதாக இன்றுவரை முன்வைக்கப்பட்டதற்கு எதிரான ஒரு தர்க்கத்தை ஜெமோ முன்வைக்கவில்லை. மாறாக நடைமுறை யதார்த்தத்தை மட்டும் தனக்கு சாதகமாக்குகிறார். கோயம்புத்தூரில் நடந்த உள் ஒதுக்கீட்டு ஆதரவு கூட்டத்திற்கு, ஆந்திராவில் உள் ஒதுக்கீட்டிற்கு ஆதரவாக பிரமாண்டமான எழுச்சிக்கு ஒரு காரணமான பேராசிரியர் முத்தைய்யா வந்திருந்தார். அவருடன் நடந்து கொண்டிருந்த போது மதிவண்ணன் ஒரு தலித் எழுத்தாளரை காட்டி ̀அவர் மாலா(பறையர்)' என்றார். முத்தைய்யாவின் முகம் ஜாக்கிரதை உணர்வு கலந்த ஆச்சர்யத்துடன் மாறியது. நான் உடனே அங்கிருந்த பலரும் பறையர் ஜாதியை சேர்ந்தவர்கள் என்பதையும், மேடையில் இருந்த பெரியார் திகவினர் பிற்படுத்தப்பட்ட ஜாதியினர் என்பதையும் குறிப்பிட்டேன். ஆந்திராவின் உள் ஒதுக்கீடு கோரிக்கை என்பது தலித்களான மாதிகா மாலா ஜாதியினரிடையே பிளவையும் பகையையும் ஏற்படுத்தியது. அதனால் பறையர் அந்த கூட்டத்தில் கலந்து கொள்வது முத்தையாவிற்கு ஆச்சரியமாக இருந்தது. தமிழகத்தில் சில எதிர்ப்பு வந்தாலும், பெரியாரிய அரசியல் பேசுபவர்களும், தலித் அரசியல் பேசும் பறையர் இனத்தை சேர்ந்த பலரும் ஆதரிக்கும் நிலைமை இருப்பதை அவரிடம் பின்னர் சொன்னேன். (உதாரணமாக அழகிய பெரியவன், ஆதவன் தீட்சண்யா). இது இங்கே பேசப்பட்டு வந்த பெரியாரிய, தலித்திய அரசியலால்தான் சாத்தியமானது. ஒரு குறிப்பிட்ட அரசியல் பரிணாமம் மற்றும் அதற்கான வெளி என்பது பல வரலாற்று காரணங்களை கொண்டது. அந்த வகையில் தமிழகத்தின் இடது சாரி இயக்கம், (எல்லாவகை) திராவிட அரசியல், தலித் அரசியல் அனைத்தும் முக்கியமானவை; திராவிட இயக்கத்தின் வெகுஜன பரவலாக்கம், 90 களில் பேசப்பட்ட தலித் அரசியல், இடது சாரி இயக்கமும் அதன் மனமாற்றங்களும் கலந்துதான் உள் ஒதுக்கீட்டிற்கான அரசியல் ஆதரவை இங்கே உருவாக்குகிறது. அந்த காரணிகளை எதிரிகளாக கற்பித்து மறுக்கும் வேலையைத்தான் ஜெமோவின் பதிவு செய்கிறது. ஆனால் ஒரு கட்டத்தில் வரலாற்று காரணியாக இருப்பது, பின்னர் எதிரியாகவும் கூடும். அப்போது பழைய காரணத்தை சொல்லி அந்த அரசியலின் இருப்பை நியாயப்படுத்துவது விபரீதமானது. அந்த வகையில் திராவிட அரசியலை, இதுவரை பேசிய தலித் அரசியலை விமர்சிக்க, பரிசீலிக்க, சிலதை நிராகரிக்க தேவை இருக்கலாம். அந்த வகையில் பேச வேண்டிய விஷயங்கள் வேறு. அருந்ததியர்கள் இன்று அந்த குரலை ஒலிக்கிறார்கள். மதிவண்ணன் உள் ஒதுகீடு குறித்த புத்தகத்தை ̀மற்ற தலித்களால் கொல்லப்பட்ட அருந்தியினருக்கு' சமர்பிக்கிறார். ஆனால் ஜெமோ செய்யும் உள் அரசியல் வேறு. ஜெமோவின் வாதத்தை தலித் அரசியலை முன்னேடுக்கும் யாரும் எடுத்து கொள்ள போவதில்லை. ( ஆனால் ஜெமோ சொன்னதால் வீம்பாக செய்ய வேண்டிய விமர்சனத்தை கூட சிலர் செய்து கொள்ளாமல் போகும் ஆபத்து உண்டு.) அவர்களுக்காக இந்த பதிவை நான் எழுதவில்லை. ஜெமோவிற்கு இணய உலகில் உருப்படியான தர்க்கத்துடன் யாரும் எதிர்வினை செய்ததில்லை என்று சிலர் வருத்தப்படுவதால் என் பங்கிற்கு மட்டுமே இந்த பதிவை எழுதுகிறேன். posted by ROSAVASANTH | 3/13/2010 12:54:00 AM
|
24 comments
Monday, March 01, 2010எமக்குள் ஒரு ஜான் இல்லாதவர் எவர்?(நண்பர் யமுனா ராஜேந்திரன் கேட்டுகொண்டதற்கு இணங்க, ஜான் ஆப்ரஹாம் பற்றிய இந்த கட்டுரை கீழே பதியப்படுகிறது.) எமக்குள் ஒரு ஜான் இல்லாதவர் எவர்? -- யமுனா ராஜேந்திரன் I ஒரு கலைஞனை அல்லது கருத்துசார்ந்த செயல்பாட்டில் இருந்த ஒரு ஆளுமையை நாம் எப்படிப் புரிந்து கொள்ள அல்லது அணுக முடியும்? அவரது படைப்புக்களை முன்வைத்து, அவரது நடத்தைகளுக்கான சமூகவியல் விளக்கங்களை முன்வைத்து, அவரது கருத்துலகுக்கும் நடைமுறைக்கும் பங்களிப்பு வழங்கிய அவரது உளவியல் உருவாக்கத்தை முன்வைத்து என ஒரு ஆளுமையை நாம் அணுகமுடியும். நடைமுறை என்பதனை அவர் இயங்க நேர்ந்த சமூக-பொருளியல்-அரசியல் சூழல் என நாம் புரிந்து கொள்ளலாம். படைப்பு-உளவியல்-நடைமுறை என இந்த மூன்றுக்குமான உறவு இயங்கியல் ரீதியிலானது. ‘இருக்கலாம்’ என்றும் ‘ஊகிக்கிறேன்’ என்று ஏகதேசமாக விஷயங்களை முன்வைத்துவிட்டு, ஒரு ஆளுமையைத் திட்டவட்டமாக நிராகரிக்கும் உளவியல் பார்வை என்பது முற்றமுழுதானது இல்லை. உளவியல் அடிப்படையில் ஒருவரது ஆளுமையை மதிப்பிடுகிறவரின் சமூகமதிப்பீடுகளிலும் அவரது சொந்த உளவியல் உருவாக்கத்திலும் இருந்துதான் அவரது மதிப்பீடுகள் தோன்றுகின்றன. ஏகபத்தினி விரதனாகத் தன்னைக் கொண்டாடிக் கொண்டிருப்பவர், மரபுக்கு அப்பாலான பாலுறவு மீறல்களை கிறுக்கு என்றுதான் சொல்வார். குடியை ஒரு வியாதியாகவும் தீமையாகவும் கருதிக் கொண்டிருப்பவர், குடிக்காமல் இருப்பதை தெளிந்த மனநிலையாகவும் பிரக்ஞைமனநிலையாகவும் கொண்டாடிக் கொண்டிருப்பவர், குடியை ஒரு சமூகமனநிலையை உருவாக்கும் ஓரு கூட்டுக் கொண்டாட்டமாக ஏற்க மாட்டார். ஒரு மனிதனின் உளவியலை அவனது பாலியல் விழைச்சுகளே உருவாக்குகின்றன என்பது பிராய்டிய பாலபடம். தொடர்ச்சியாக தாழ்வுமனப்பான்மை திரிந்து உயர்வுமனப்பான்மையாக ஆகிறது என்பதும் உளவியல் பாலபாடம். பாலியல் விழைவுகள் நிறைவேறாததற்கான அல்லது தாழ்வுமனப்பான்மை தோன்றுவதற்கான காரணங்களைத் தேடிச் செல்ல, ஒரு குறிப்பிட்ட ஆளுமை வாழ்ந்த சமூக–அரசியல்-பொருளியல் அதிகாரக் காரணிகளையும் ஒரு விமர்சகன் கணக்கிலெடுத்துக் கொள்ள வேண்டும். அப்படி இல்லாத போது வெறுப்பும் அசூசையும் நிராகரிப்பும் திணித்த சொற்களில்தான் விமர்சகன் சென்று அடைக்கலமாவான். ஜான் ஆப்ரஹாம் மட்டுமீறிய ஓரு குடிகாரராக வாழ்ந்து மரணமுற்றார். ஜான் நான்கு திரைப்படங்களை முழுமையாக உருவாக்கிவிட்டுச் சென்றார். மக்கள் சினிமா இயக்கத்தை உருவாக்க ஜான் முயன்றார். கையூர் தியாகிகள் உள்பட பல விவரணப்படங்களை அவர் உருவாக்க விரும்பினார். அவரது பற்பல திரைப்படத் திட்டங்கள் நிறைவேறவில்லை. நண்பர்களை உருவாக்கிக் கொண்ட அளவில் அவர் எதிரிகளையும் உருவாக்கிக் கொண்டிருந்தார். ஜான் குறித்த ஒரு கலவையான சித்திரம் இப்படித்தான் இருக்கிறது. எனில், ஜான் ஆப்ரஹாமை உருவாக்கிய காரணிகள் எவை? இந்தக் கேள்விக்கான ஒரு பதிலே போல வந்திருக்கிறது ஒரு விவரணப்படம். ‘தங்களது உண்மையுள்ள, ஜான்’(1) எனும் விவரணப்படமொன்றினை கேரளத்தைச் சேர்ந்த திரைப்பட இயக்குனர் சி.சரத்சந்திரன் உருவாக்கியிருக்கிறார். ஜான் ஆப்ராஹாமினது சொந்த வாழ்க்கை முறை, அவரது திரைப்படச் சோதனை, மக்கள் சினிமாவை நோக்கிய அவரது முயற்சிகள் போன்றனவற்றைக் குறித்த எதிர்மறை விமர்சனங்களையும், சந்தேகங்களையும் உள்ளிட்ட அபிப்பிராயங்களைக் கொண்டதாக இந்தக் கறுப்பு வெள்ளை விவரணச்சித்திரம் உருவாகியிருக்கிறது.  ஜான் ஆப்ரஹாமினது சமகாலத்திய இந்தியத் திரைப்படக் கலைஞர்கள், கேரள இலக்கியவாதிகள், அரசியல்வாதிகள், ஜானினது சகோதரியான சுஸன் ஜோஸப் மற்றும் அவரது குடும்ப அங்கத்தவர்கள், அவரது திரைப்பட இயக்கமான ‘ஒடசா’வில் அவரோடு செயல்பட்டவர்கள், அவரது திரைப்படங்களில் நடித்த நடிகர் நடிகையர்கள், அவரது திரைப்படங்களுக்கான அடிப்படைப் பிரதியை எழுதியவர்கள், திரைக்கதைக்கு வசனம் எழுதியவர்கள் என வேறுபட்ட ஆளுமைகளின் பகிர்தலில் ஜான் பற்றின ஒரு முழுமையான சித்திரத்தை முன் வைக்க விவரணப்படம் முயல்கிறது. கேரள சமூகத்தின் மகத்தான கலை இலக்கியவாதிகளும் இசைக் கலைஞர்களும் நடிகர்களும் ஜான் குறித்த தமது அனுபவங்களையும், மதிப்பீடுகளையும் பகிர்ந்து கொள்கிறார்கள். நெடுமுடி வேணு, கவியூர் பொன்னம்மா போன்ற நடிக நடிகையர்கள், சச்சிதானந்தன், ஜக்கரியா, அய்யப்பன், சங்கரப் பிள்ளை, கோவிந்தன், பாலச்சந்திரன் சுள்ளிக்காடு போன்ற இலக்கியவாதிகள், கே.ஜி.ஜார்ஜ், டி.வி.சந்திரன், அடூர் கோபாலகிருஷ்ணன் போன்ற திரைப்பட இயக்குனர்கள், வெங்கடேஸ்வரன், தீபக்; ராய், ராகுல் தாஸ் குப்;தா, பி.கே.நாயர். வெங்கட் சாமிநாதன் போன்ற விமர்சகர்கள், இசையமைப்பரளர்கள், சிற்பிகள், படத்தொகுப்பாளர்கள் ஜானுடனான தமது அனுபவங்களை இந்த விவரணப்படத்தில் பகிர்ந்து கொள்கிறார்கள். தனிமனிதனாக ஜானது குணச்சித்திரத்தை பற்றிப் பிடிக்க விவரணப்படம் படம் முயல்கிறது. அவரது திரைப்பட உருவாக்கத்தின் பின்னிருந்த தோல்விகளையும் வலிகளையும் பட்டியலிடுகிறது. அவரது நிறைவுறாத படைப்புக்களின் தடங்களையும் அவை எதிர்கொண்ட தடங்கலையும் சொல்கிறது. திரைப்பட உருவாக்கமும் விநியோகமும் என்கிற பிரிக்க முடியாத அபத்த உறவை உடைப்பதற்காக அவர் தேர்ந்து கொண்ட ‘ஒடசா’ எனும் மக்கள் திரைப்பட இயக்கத்தை, அதனது வெற்றி தோல்விகளை, அதன் பின்னிருந்த வரலாற்றை, அரசியலை விவரணப்படம் சொல்கிறது. ‘ஜான் ஒரு குடிகாரர். ஜான் தாழ்வு மனப்பான்மையை உயர்வு மனப்பான்மையாக மாற்றிக் கொண்ட ஒருவர். ஜானை நான் நேரடியாகச் சந்தித்திருக்கிறேன். ஜான் எனது அறைக்குள் மூத்திரம் பெய்தவர். தனது குடிக்காக என்னைப் பெருங்கடன்காரன் ஆக்கியவர். ஜானுடன் வருபவர்கள் ஆபாசமானவர்கள். ஜான் ஒரு வேஷதாரி. நேர்த்தியாக படமெடுக்கத் தெரியாதவர்’ என ஒருவர்(2) சொல்கிறார் என வைத்துக் கொள்வோம். எண்பதுகளில் அவர் நேரடியாக ஜானை சந்தித்திருப்பதாகச் சொல்வதால், அவர் சொல்வதை நாம் கொஞ்சம் ‘அக்கறையுடன்‘ கவனிக்கவே செய்வோம். அவரின் சொற்களை ‘சத்தியவாக்காக’ நாம் எடுத்துக் கொண்டால், அதனை விட படுமுட்டாள்தனம் வேறெதுவும் இருக்க முடியாது. ஜெயகாந்தன் ஒரு சாராயக் குடிகாரர். என்னேரமும் கஞ்சா பிடிப்பவர். சதா கெட்டவார்த்தைகளைப் பேசுகிற ஆபாசமான மனிதர். சுயமோகி. மற்றவர்களை மிகக் கேவலமாக நடத்தியவர் என்று எண்பதுகளில் ஜெயகாந்தனைச் சந்தித்த ஒருவர் சொல்லவே முடியும். ஜெயகாந்தனை இருமுறை நான் அருகிருந்து பார்த்திருக்கிறேன். ஜெயகாந்தன் இப்படியெல்லாம் இருந்திருக்கிறார். என்றாலும் ஜெயகாந்தன் ஒரு வேஷதாரி என்றோ, உரைநடையை இறுக்கமாக நேர்த்தியுடன் எழுதாதவர் என்றோ, உன்னைப் போல் ஒருவன் திரைப்படத்தை நேர்த்தியற்று எடுத்தார் என்றோ, பரத்தையர் குடியிருப்புகளிலும் தெருப்புழுதியிலும் உழன்ற பொறுக்கிவர்க்கச் சிறுவனான அவரது வாழ்க்கையில் ஏற்பட்ட அனுபவங்களில் விளைந்த தாழ்வுணர்ச்சியினால்தான் பிற்பாடு அவர் பிறரை உதாசீனம் செய்கிற உயர்வுநவிற்சியாளராகத் தன்னைக் கட்டமைத்துக் கொண்டார் என்றோ சொல்கிற அந்த ஒருவரை நான் புறங்கையால் நிரகரித்துவிட்டுப் போய்விடுவேன். ஜானுக்கும் ஜெயகாந்தனுக்கும் நிறைய பொதுத் தன்மைகள் உண்டு. இருவரும் அறுபதுகளிலும் எழுபதுகளிலும் தோன்றிய கலை ஆளுமைகள். ஜெயகாந்தனின் ‘ஒரு இலக்கியவாதியின் கலை உலக அனுபவங்கள்’ நூலை வாசித்தவர்கள், அன்றைய நிலவிய தமிழ் திரைப்படத்தினோடு ‘கட்டிப் புரண்டு’ போராடிவிட்டு அதனைவிட்டு வெளியேறிய தார்மீகக் கோபம் கொண்ட ஒரு படைப்பாளியை அறிவார்கள். ஜெயகாந்தனின் நாவல்களின் அடிப்படையில் வெற்றி பெற்ற திரைப்படங்களை தமிழ்வெகுஜன சினிமா இயக்குனர் பீம்சிங்தான் இயக்கினார். சத்யஜித் ரேவை கடுமையாக விமர்சித்த ஜான் பீம்சிங்கை விரும்பினார் என்கிற செய்தியும் நாம் சேர்த்துக் கொள்வோம். ஜான் பரந்துபட்ட வெகுமக்களிடம் சென்று சேரும் திரைப்பட இயக்கத்தை விரும்பினார் எனக் கொண்டால், ஏன் அவர் பீம்சிங்கை விரும்பினார் என்பதற்கான விடை கிடைக்கும். திரைப்படத்தின் அன்றைய பகாசுர பொருளாதார பலம், படைப்பு மலட்டுத்தனம், பொய்மை, சந்தைவிநியோகக் கட்டமைப்பு போன்றவற்றின் முன், தமிழ் சமூகத்தில் ஒரு இலக்கியவாதியாகச் ஜெயித்த ஜெயகாந்தனால் திரைக்கலைஞனாக வெற்றிபெற முடியவில்லை. சமகாலத்தில் ‘எழுதுகோலும் காகிதமும் போல காமெரா எனக்கு எளிதாகக் கிடைக்கும் வரை நான் திரைப்படத்தையே விட்டொழிப்பேன்’ என்று சொன்னான் பிரெஞ்சுச் சினிமாக் கலைஞன் ழான் லுக் கோதார்த். பகாசுர ஹாலிவுட் ஸ்டூடியோ கலாச்சாரத்தின் ஆதிக்கத்திற்கு உட்பட்டிருந்த சினிமா குறித்த அவனது விமர்சனம்தான் அது. கோதார்த்தோடு உடனடியில் ஞாபகம் வருகிறவர் பிறிதொரு பிரெஞ்சுத் திரைப்படக் கலைஞனான கை டெபோர்ட். பகட்டான பிம்பங்களால் ஆளப்படும் உலகுக்கு எதிராக அன்றாட வாழ்வையே கலகமாக ஆக்கிக் கொண்டு தற்கொலை செய்து மரணமுற்ற கோட்பாட்டாளன், கலைஞன் அவன். தீவிரமான கலைஞர்களுக்கு அன்று திரைப்படம் கையகப்படுத்த முடியாததாகவே இருந்தது. வெகுமக்களிடம் திரைப்படத்தைக் கொண்டு சேர்க்க நினைத்தவர்கள் நிலவும் திரைப்படக் கட்டமைப்பு குறித்த தமது கலகத்தைப் பல்வேறு வகைகளில் வெளிப்படுத்தினார்கள். ‘நேர்த்தியான, கச்சிதமான, திட்டமிடப்பட்ட, திரைக்கதைப் பிரதிகள் கொண்ட’ திரட்டப்பட்ட திரையாக்கத்துக்கு எதிராக ‘நேர்த்தியற்ற, சிதறலான, திட்டமிடப்படாத, தன்னெழுச்சியுடனான, திரைக்கதைப் பிரதியை மறுத்த, அந்தந்த இடங்களிலும், உள்ளுர் மனிதர்களிடமும் தன்போக்கில் உருவாகிற’ திரைப்பட ஆக்கத்தை இந்தத் தலைமுறைக் கலைஞர்கள் தேர்ந்து கொண்டார்கள். அறுபதுகளில் இருந்து எண்பதுகள் முடிய உலகெங்கிலும் திரைப்பட உலகில் மாற்றத்தை வேண்டிய கலைஞர்கள் எதிர்கொண்ட நிலைமைகள் இவைகள்தான். இதைத்தான் வங்கக் கலைஞனான ரித்விக் கடக்கும் எதிர்கொண்டார். கேரளக் கலைஞனான ஜானும் எதிர் கொண்டார். பிரெஞ்சுக் கலைஞனான கோதார்த்தும் எதிர் கொண்டார். ஸ்கிரிப்ட்டை மறுதளித்த, இரண்டாம்பட்சமாக்கிய, நிகழும் தருணத்தில் காட்சியை இப்ம்ப்ரூவைஸ் செய்த கலைஞர்கள் கோதார்த்திலிருந்து, ரித்விக் கடக், கென்லோச் ஈராக ஜான் ஆப்ரஹாம் என இன்று லார்ஸ் வான் ட்ரையர் வரை இருக்கிறார்கள். II ‘தங்கள் உண்மையுள்ள ஜான்’ விவரணப்படம் முன்வைக்கும் ஜான் ஆப்ரஹாம் குறித்த விவரணச்சித்திரம்தான் என்ன? ஜானின் குடிப்பழக்கத்திற்கும் அவரது படைப்புகளுக்கும் உள்ள உறவு குறித்த முக்கியமான சரச்சைகள் பற்றி மட்டும் நான் கட்டுரையின் பிற்பகுதியில் பேசுகிறேன். ஜானது சகோதரி மற்றும் ஜானது குடும்ப உறவினர்கள், ஜானது ஒடசா அமைப்பில் அவருடன் இணைந்து பணியாற்றியவர்கள். ஜானது திரைப்படங்களிலும் நாடகங்களிலும் நடித்தவர்கள், ஜானது திரைவாழ்வில் அவருடன் நேரடியாகப் பழகிய கேரள இலக்கியவாதிகள், ஜான் விரும்பி ஏற்ற சமூகத்தின் விளிம்புநிலை வாழ்வில் அவருடன் பழகியவர்கள் என அவர்களது ‘சொந்த’ அனுபவங்களில் இருந்து இந்தச் சித்திரம் உருவாகியிருக்கிறது. ஜானது கீர்த்திகளை ‘வெறுமனே’ கேள்விப்பட்டு, ‘யூகித்துக் கொண்டு’ தமது கருத்துக்களை முன்வைக்கிறவர்கள் இல்லை ஜான் பற்றிப் பேசுகிற இந்த மனிதர்கள். கிறித்தவக் குடும்பத்தைச் சேர்ந்த ஜானின் தகப்பனார் ஜானின் பால்யவயதுப் பிராயத்திலேயே மரணமுறுகிறார். ஜான் வீட்டின் நான்காவது குழந்தை. தேவாலயக் கூட்டிசைகளில் ஈடுபாட்டுடன் பங்குபற்றியவர் ஜான். அவரது தாத்தா ஒரு கையடக்க திரைப்படக் காமெராவை வைத்திருந்தார். அதன்வழியில் அவர் சொந்தக் குடும்பப் படங்களை - ஹோம் மூவிஸ் - எடுத்தார். கேரளத்தில் பயின்ற, தர்வாட் பல்கலைக் கழகப் படிப்பை இடையில் கைவிட்ட ஜான் கும்பகோணத்தில் எல்.ஐ.சி.ஏஜண்டாக வேலைசெய்தார். வேலையைச் சொந்த விருப்பில் ராஜினாமா செய்துவிட்டு பூனா திரைப்படக் கல்லூரியில் சேர்ந்தார். பூனா திரைப்படக் கல்லூரியில் அன்றைய கல்லூரி இயக்குனரான ரித்விக் கடக்கின் கீழ் பயின்ற அவர், ரித்விக் கடக்கின் திரைப்பள்ளியினால் - ஸ்கூல் ஆப் தாட்- ஆதர்ஷம் பெற்றார். கடக்கிடமிருந்து அவர் குடியைச் சுவீகரித்தது புனா திரைப்படக் கல்லூரி நாட்களில்தான். அங்கு ஜான் பார்த்த உலகத் திரைப்படங்கள் திரைப்படம் குறித்த அவரது பார்வையைப் பெரிதும் பாதித்தது. இசை குறித்த ஒரு விவரணப்படத்தை அங்கு அவர் உருவாக்கினார். இதுவன்றி இரு குறும்படங்களையும் பயிற்சியின்போது உருவாக்கினார். அவருக்கு இந்தியத் திரைப்பட வளர்ச்சிக் கழகத்தின் நிதியுதவி நிராகரிக்கப்பட்டது. படத்தின் தலைப்பையும் இறுதிக் காட்சியையும் மாற்றச் சொன்னதை அவர் நிராகரித்தார். சென்னையில் தங்கியிருந்த அவரும் அவரது நண்பர்களான இயக்குனர்கள் பேக்கர், மேனன் போன்றவர்கள் எந்த வேலையும் இல்லாது அல்லது கிடைக்காது இருந்தநேரத்தில் தம்மைத் திரையுலகில் தக்கவைத்துக் கொள்வதற்காக ஈடுபாடின்றி ‘வித்யார்த்திகளே இதிலே இதிலே’ திரைப்படத்தை ஜான் ஒப்புக் கொண்டார். ‘அக்ரஹாரத்தில் கழுதை’ திரைப்படம் பெரும் நிதிக் கஷ்டத்தில் இருந்தபோது ஜானின் சகோதரியிடமிருந்து பணம் பெற்று அதனை ஜான் நிறைவு செய்தார். ஜானின் இடதுசாரிக் கண்ணோட்டம் உச்சநிலையை அடைந்த வரலாற்று நிகழ்வாக கேரள நக்சல்பாரி இயக்கமும் அதனைத் தொடர்ந்து நிகழ்வுகளும் இருந்தது. ‘செரியாச்சிண்ட குரூர கிருத்தியங்கள்‘ மற்றும் ‘அம்மா அறியான்’ என இரண்டு திரைப்படங்களை இந்த வரலாற்று அனுபவங்களின் அடிப்படையில் எடுத்தார். இவ்வகையில் ஜான் உருவாக்கி வெளியுலகை எட்டிய முழுமையான படங்கள் ஏழு. அதில் மூன்று விவரண மற்றும் குறும்படங்கள். முழுநீளப்படங்கள் நான்கு. ஜானின் இறுதிப்படமான ‘அம்மா அறியான்‘ 1986 ஆம் ஆண்டு வெளியாகிறது. 1987 ஆம் ஆண்டு ஜான் மரணமுறுகிறார். ஜான் இதுவன்றி தனது குடியின் நிமித்தமாகப் பணம்திரட்டுவதற்காகவும் சிறுகதைகள் எழுதுகிறார். சேரிகளிலும் விளிம்புநிலையாளர்களின் குடியிருப்புகளிலும் வாழ்கிறார். அவருக்கு சாராயம் வாங்கிக் கொடுத்தவர்கள், அவரிடமிருந்து சாராயம் வாங்கிக் குடித்தவர்கள் அதனை நெகிழ்ச்சியுடன் நினைவுகூருகின்றனர். அவருடைய நாடகீயமான வாழ்வை அவர்கள் பகிர்ந்து கொள்கிறார்கள். கண்ணீருடன் நெகிழ்ச்சியுடன் ஜான் அன்பு மயமான மனிதன் என்கிறார்கள் அவர்கள். கையூர் தியாகிகள் பற்றிய திரைப்படத்தினை உள்ளுர் மக்களின் பார்வையில் படமாக்க விரும்புகிறார் ஜான். மார்க்சிஸ்ட் கம்யூனிஸ்ட் கட்சியின் பிராந்தியக்கமிட்டி அவரிடம் படத்தின் ஸ்கிரிப்ட் கேட்கிறது. அதனை கட்சி அங்கீகரித்தால்தான் படம் சாத்தியம் என்கிறது கட்சி. உடன்படாத ஜான் கையூரிலிருந்து திரும்புகிறார். கையூர் தியாகிகள் பற்றிய படம் நின்று போகிறது. இப்படி நின்று போன படங்களின் பட்டியல் நிண்டது என்கிறார் நெடுமுடி வேணு. புதிய ஊர்களில் பயணம் செய்து உள்ளுர் மக்களிடம் உறவாடி அவர்களது அனுபவத்தில் வெளிப்படும் உணர்வுகளிலிருந்து உயிருள்ள நாடகங்களை நடத்த முனைகிறார் ஜான். ஜான் எவரிடமும் வெறுப்புப் பாராட்டவும் இல்லை, அன்பு பாராட்டவும் இல்லை என்கிறார் அடூர் கோபாலகிருஷ்ணன். ஜான் அவரது குடி வகையிலான ஏற்கத்தக்கதகாத – நாஸ்டி - நடத்தைகளுக்கு அப்பாலும் அன்புமயமான மனிதர் அவர் என்கிறார் அம்மா அறியானின் தொகுப்பாளர், அன்றைய இளம் பெண்ணாகவிருந்த பீனா. ஜான் இசையில் அற்புதமான நாட்டம் கொண்டவர் என்பதனைப் பலர் பதிவு செய்கிறார்கள். அறுபதுகளின் மத்தியும் எண்பதுகளின் ஆரம்பமுமான இந்திய-உலக அரசியல் மற்றும் திரைப்படப் போக்குகள்தான் ஜானை உருவாக்குகின்றன. கிறித்தவம்-காலனியம்-பிராமணியம்-திராவிட இயக்கம்-நக்ஸலிசம் போன்றவை ஜானது திரைப்படங்களின் இந்திய அரசியல் பின்னணி. இலத்தீனமெரிக்க விடுதலைப் போராட்டங்கள், 1968 பாரிஸ் மாணவர் எழுச்சி போன்றவை ஜானது படங்களின் உலக அரசியல் பின்னணி. மேற்கத்திய ஹாலிவுட் பாதிப்பை நிராகரித்த கடக்கின் கச்சாவான இந்திய சினிமா, இலத்தீனமெரிக்க தலைமறைவு சினிமா, மூன்றாம் உலகின் மூன்றாவது சினிமா, நியோலரியலிசச் சினிமா, ஆயுதமாகக் காமெரா, நேர்த்தியற்ற சினிமா, வன்முறையின் அழகியல் போன்றன ஜானது படங்கள் வேர்கொண்ட திரைப்படச் சிந்தனைப் பள்ளிகள். அரசியல் பண்பு கொண்ட திரைப்பட இயக்குனர்களின் ஒரு தலைமுறை அப்படித்தான் இந்தியாவில் தோன்றியது. மாற்றுச் சினிமா, சமாந்திர சினிமா போன்ற சிந்தனைப் பள்ளிகள் அரசியல் விழிப்புணர்வையும், சமூக விழிப்புணர்வையும் வெகுமக்களிடம் திரைப்படத்தைப் பரந்த அளவில் எடுத்துச் செல்வது எனும் கலைஞர்களின் முனைப்பிலிருந்தே தோன்றியது. ஜான் இந்தத் தலைமுறையின் திரைப் படக் கலைஞன். திரைப்பட உருவாக்கம், திரைப்படக் கருவிகள், திரைப்பட விநியோகம், திரையிடல் என அனைத்துத் தளங்களிலும் மாற்றுச் சமூகத்தை உருவாக்க விரும்பிய திரைப்படக் கலைஞர்கள் தடைகளை எதிர்கொண்டார்கள். காத்திரமான படங்களை மக்களிடம் கொண்டு சேர்ப்பது, ஆர்வமுள்ளவர்களிடம் கொண்டு சேர்ப்பது எனும் அவஸ்தையில் இந்தியாவெங்கிலும் திரைப்பட இயக்கங்கள் தோன்றின. இலத்தீனமெரிக்காவில் அகஸ்தோபோல் செய்ததை வீதிநாடக இயக்கமாக வங்கத்தில் பாதல் சர்க்கார் செய்தார். கேரளத்தில் அதனைத்தான் ஜான் தனது நாடகங்களின் வழி செய்தார். தமிழகத்திலும் நக்ஸலிச அரசியலை முன்வைத்து கோமல் சுவாமிநாதனின் திரைப்படங்கள் வந்த காலமும் இதுதான். தமிழகத்தில் தெருநாடகங்கள் முளைவிட்டதும் இந்தக் காலங்கள்தான். ஜான் இந்தக் கால வரலாற்றினதும், திரைப்பட ஆளுமைகளினதும், அவர்களது திரைப்படங்களின் பாதிப்புக்களில் இருந்தும் தப்பியிருக்க முடியாது. இன்னும் ஒரு கலைஞன் தனது திரைப்படத்துக்கான தூண்டுதலை தனது சொந்த வாழ்வு சார்ந்த ஒரு சம்பவத்திலிருந்தோ, வரலாற்று நிகழ்விலிருந்தோ, ஏன் ஒரு படைப்பின் தாக்கத்திலிருந்தோ கூடப் பெறமுடியும். இத்தாலியப் படமான ‘பை சைக்கிள் தீவ்ஸ்‘லிருந்து சத்ய்ஜித் ரே ஆதர்ஸம் பெற்றது போல, இத்தாலியப் படங்களில் இருந்தோ அல்லது இலத்தீனமெரிக்கப் படங்களில் இருந்தோ இவ்வகையில் ஜான் ஆதர்ஸம் பெறுவது என்பது தவிர்க்க இயலாதது. இது அவரது கிறுக்குத்தனமும் இல்லை. படைப்பு மலட்டுத்தனமும் இல்லை. ஜான் ஆப்ரஹாமின் படங்கள் இந்தக் காரணங்களால் முழுக்கவும் தழுவல்கள் என ஒருவர் சொல்வாரானால், அவர் திரைப்பட வரலாறோ அல்லது அன்று நிலவிய திரைப்பட அழகியல் சர்ச்சைகளோ எதுவும் கிஞ்சிற்றும் அறியாத அறிவிலி என்றுதான் அவரை நாம் மதிப்பிட முடியும். ஐரோப்பிய ஹாலிவுட் படத்தை காட்சியமைப்புகளிலிருந்து, காமெராக் கோணங்களில் இருந்து, கதையமைப்பிலிருந்து நேரடியாகத் திருடுகிற குணம் கொண்டதாக, அதனைக் குறைந்தபட்சம் அங்கீகரிக்காத அற்பகுணம் கொண்டவர்களால் நிறைந்ததாக இருப்பது தமிழ்த் திரைப்பட உலகம். தெனாலி, அவ்வை சண்முகி முதல் நளதமயந்தி வரை கமல்ஹாஸனின் ஒரு டஜன் படங்கள், வெயில், அஞ்சலி, ஆயுத எழுத்து,யோகி மற்றும் ஜூலி கணபதி எனப் பேசப்பட்ட இயக்குனர்களது பிரபலமான படங்களும் கூட இதற்கு விதிவிலக்கானவைகள் இல்லை. இந்தத் தமிழ்த் திரைப்பட உலகத்தைச் சிலாகித்துக் கொண்டு, அதனுடன் சமரசம் செய்து கொண்டு, அதனைக் குறித்து மதிப்பீடு சார்ந்த எந்த விமர்சனமும் இல்லாது செயல்படுகிற ஒருவர், ‘ஜானின் எல்லா படங்களும் தழுவல்கள். எல்லா படங்களும் எந்தவிதமான பொறுப்பும் உழைப்பும் இல்லாமல் எடுக்கப்பட்டவை. எந்தப் படத்தையுமே உலகத்திரைப்படங்களில் சில நல்ல படங்களையாவது எடுத்த எவருமே பொருட்படுத்த மாட்டார்கள்’ என்று சொல்வாரானால் அவரது வெறுப்பின் அரசியல், அவரது அரசியலும் வாழ்வும் குறித்த வலதுசாரி மதிப்பீடுகள் சார்ந்தது என்று புறந்தள்ளுவது ஒன்றே நாம் செய்யும் நற்பணியாக இருக்கும். III ஜான் மீது அவர்களது வெறுப்பாளர்களால் வைக்கப்படும் குற்றச் சாட்டுகள் இரண்டு. முதலாவது குற்றச்சாட்டு ஜானது குடிப்பழக்கமும் கட்டுப்பாடற்ற அவரது வாழ்வும் கூட்டுக்கலையான திரைப்படம் எனும் கலைவடிவத்திற்கு முற்றிலும் பொறுத்தமற்றது, ஓத்துப் போகும் இயல்பு இல்லாத ஜானுடன் சேர்ந்து எவரும் செயல்படுவது சாத்தியமில்லை என்பது. இரண்டாவது குற்றச்சாட்டு, நேர்த்தியற்று எடுக்கப்பட்ட, ‘காமாசோமாவென’ எடுக்கப்பட்ட, கூறல் முறையின் குறைந்தபட்ச ஒழுங்கற்ற, அர்ப்பணிப்பற்ற வடிவம் அவரது திரைப்படங்கள் எனச் சொல்வது. இதற்கு விடையிறுக்குமுன் ஜானின் படங்கள் முழுமையான தழுவல்கள் தானா என்பது குறித்துப் பேசுவோம். பேசப்படுகிற ஒரு கலைஞன் குறித்த விவாதங்கள் என வந்துவிட்டால், ஒரு விமர்சகன் குறைந்த பட்சம் அந்தக் குறிப்பிட்ட கலைஞனின் முழுமையான படைப்புகளில் உள்ளார்ந்து, காட்சியமைப்புக்களின் ஆதாரங்களுடன், இந்தப் படம் இந்த வெளிநாட்டுப் படத்தின் தழுவல் என ‘நிறுவ’ வேண்டும். இதுதான் அறிவுசார் விமர்சன நெறி. தழுவல் என்பதற்கும் பாதிப்பு என்பதற்கும் பாரிய வித்தியாசம் இருக்கிறது. கமல்ஹாஸனின் தெனாலி, பாப் அன்ட் மீயின் அப்பட்டமான தலுவல். அவ்வை சண்முகி, மிஸஸ் டவுட் பயரின் அப்பட்டமான தழுவல். மகேந்திரனின் உதிரிப் பூக்களும், சாசனமும் முறையே புதுமைப்பித்தனதும் கந்தர்வனினதும் படைப்புகளின் பாதிப்பில் அல்லது ஆதர்ஸத்தில் அமைந்தவை. மகேந்திரனுக்குத் தனது படைப்புக்களின் ஆதர்ஸத்தைச் சொல்லும் நேர்மை, திரையில் எழுதிக் காட்டும் நேர்மை இருந்தது. கமல்ஹாஸனிடம் அந்த நேர்மை குறைந்தபட்சம் கூட இல்லை. ஓருவர் ‘ஜானின் இந்தப் படம் கோதார்த்தின் தழுவல், இந்தப் படம் ஒரு இத்தாலியப் படத்தின் தழுவல், இந்தப் படம் ஏதோவொரு இலத்தீனமெரிக்கப்படத்தின் தழுவல்’ என மூடத்தனமாகவும் உத்தேசமாகவும் எழுந்தமேனியாகவும் சொல்லிக் கொண்டு போக முடியாது. ‘ஆதாரத்துடன்‘ நிறுவ வேண்டும். குறைந்த பட்சம் இத்தகைய ஒப்பீடுகளை நிகழ்த்திக் காட்டுவதற்கான உலக சினிமா குறித்த அறிவாவது அவருக்கு வேண்டும். தமிழ் வெகுஜன சினிமாவுக்கு வசனம் எழுதியது தவிர, உலக சினிமா பற்றி அசலாக ஒரு பத்தி எழுதவும் கூடத் திராணியற்ற ஒருவர் ஜானின் படங்கள் முழுக்கவும் தழுவல் என அறைந்து சொல்வது அழுகுணியின் சித்துவேலை என்று நிராகரித்துவிடுதலே நமக்கு நல்லது. ஜான் பற்றிப் பேசப்பட்ட விடயங்களிலேயே அதிகம் கவனத்திற்கு உள்ளான பிரச்சினை இந்தக் குடிபற்றிய பிரச்சினைதான். குடி பற்றிய புராதனகால, நவீனகால, பின்நவீனத்துவ கால புரிதல்கள் முற்றிலும் வேறுபட்டவைகள். மேற்கத்திய சமூகத்தில் நாம் வாழும் காலத்தில் குடிபற்றிய மதிப்பீடும், இந்திய சமூகத்தில் குடிபற்றிய மதிப்பீடும், அதனது தொடர்விளைவுகளைச் சமூகம் புரிந்துகொள்வதும் அதனது ஏற்பும் முற்றிலும் வித்தியாசமானவைகள். குடி கொண்டாட்டத்தின் பகுதியாக புராதன காலத்தில் இருந்திருக்கிறது. மேற்கத்திய நாடுகளில் குடி சமூகவயமாதலுக்கும் - சோஷியலைசேஷன் - உரையாடலுக்கும் மனிதக் கலப்பிற்குமானதாக இருந்துவருகிறது. அடிப்படையில் குடியை ஒரு வியாதியாகவோ, குடி குடியைக் கெடுக்கும் என்பதாகவோ, கலகமாகவோ மேற்கத்திய சமூகம் புரிந்து கொள்ளவில்லை. மிதமான குடியை அவர்களில் பெரும்பாலுமானோர் குடும்பமாகவே கடைப்பிடிக்கின்றனர். கள்ளச் சாராயம் மேற்கில் இல்லை. குடியினால் விளையும் வன்முறை என்பதும் மேற்கு நாடுகளில் குறைவு. இந்தியாவில் குடியை எழுத்தாளன் உளறுகிறபடி அரசனின் குடி என்றும், குடிமக்களின் குடி என்றும், விளிம்புநிலை மக்களின் குடி என்றும் வித்தியாசப்படுத்திக் கொண்டிருக்கிறோம். உடல் உழைப்பின் வலியிலிருந்தும் வறுமையின் துயரிலிருந்தும் மீளவும் குடிக்கும் விளிம்புநிலை மக்கள் குடியினால் மரணமெய்தவும் செய்கிறார்கள். நடுத்தரவர்க்கத்திற்கு குடி என்பது தம்மைச் சுற்றிய போலிமதிப்பீடுகளுக்கு எதிரான கலகமாகவும், விளிம்புநிலை மக்களுடன் சமமாக இருந்து பழகுவதற்கான ஒரு உடனடியான சாதனமாகவும்தான் புரிந்து கொண்டிருக்கிறோம். ரித்விக் கடக் தன்னைச் சுற்றிய உலகத்திற்கு ஒரு எதிர்ப்பாக, தனது செயல்பாட்டுக்கான ஒரு பிடிவாதமான நிலைபாடாகவே குடியைக் கொண்டிருந்தார். திருடர்களிடமும் கூட்டிக் கொடுப்பவர்களிடமும் விளிம்புநிலை மக்களிடமும் உறவு கொண்டிருந்த கடக்கிற்கு அவர்களுடன் உறவாடுவதற்கான உடனடியான சாதனமாக குடி இருந்தது. ஜானது பழக்க வழக்கங்களும் அப்படியானதாகத்தான் இருந்தது. ஒரு வகையில் எழுபதுகளிலும் எண்பதுகளிலுமான ஜெயகாந்தனின் குடிப்பழக்கமும் கஞ்சா புகைத்தலும் அப்படியானாதாகத்தான் இருந்தது. சமவேளையில் தன்னைச் சுற்றிலுமான உலகத்திற்கு எதிரான கலகமாகவும், அனைத்துப் பகுதி மக்களுடன் தடைகளற்று உறவு கொள்வதற்கான சாதனமாகவும் அவருக்கு குடி இருந்தது. ஜெயகாந்தனுக்கும் ஜானுக்கும் இருந்த இன்னுமொரு குறிப்பிடத்தக்க முக்கியமான ஒத்ததன்மை இருவரும் பாலியல் ரீதியான தூஷனங்களைத் தயக்கமின்றிப் பேசினார்கள். ஹிப்பிகளின் நீண்ட தலைமுடி, கஞ்சா சிலும்பி, கொண்டாட்ட மனநிலை, தேசாந்தரம் திரியும் ஆன்மீகத் தேட்டம் போன்றவற்றின் கலவையாகவே அன்றைய தலைமுறை இருந்தது. ஜான் அதனது வாரிசுதான். கலகத்திற்கும் அந்தக் கலகத்தை படைப்பில் நெறிப்படுத்திக் கொள்வதற்கும், குடிவெறிக்கும் அந்தக் குடிவெறியிலிருந்து மீள்வதற்கும் இடையில் அவர் அல்லாடிக் கொண்டிருந்தார். ஜானை நாம் அப்படித்தான் புரிந்து கொள்ள வேண்டும். ஜானின் குடிப்பழக்கம் குறித்த மிகச் சிறந்த மதிப்பீடு கேரள நாவலாசிரியர் பால் ஜக்கரியாவிடமிருந்து வருவதுதான் : ஜானுக்கு எப்போதுமே நிலைத்து நிற்கமுடியவில்லை. ஜானின் மதுப்பழக்கத்தின் சமூகவியல் விளக்கம் இதுதான் என்று தோன்றுகிறது. எதிர்ப்புணர்வின் ஒரு உருவமாக அது இருந்தது. வாழ்க்கையுடன் ஒரு வெறுப்பை உண்டாக்கி வாழ்வது ஜானின் பாணியாகும். ஒரு சூழலை எந்த அளவிற்கு கொண்டு போகலாமோ அந்த அளவுக்கு ஜான் கொண்டு போய்ச் சேர்ந்துவிடுவார். அதுவும் ஒரு போதும் திரும்பிப் போவதற்கு முடியாத மட்டில் செய்து விடுவார் . உலகத்தில் முன்னேறுவதற்கான மீடியாவாகத்தான் ஜானைப் பொறுத்தமட்டில் குடிப்பழக்கம் இருந்தது. பின்பற்ற முடியாததும் பின்பற்றுவதற்குத் தகுதியில்லாததுமான அசாதாரணமான தனித்துவமாக இருந்தது ஜானின் நம்பிக்கை. ஜானின் பார்வையை நாம் 'எதிர்மறைச் சிந்தனை' என்றோ 'நிராகரிப்பின் இயங்கியல்' வடிவம் என்றோ புரிந்துகொள்ள முடியும். ஜானின் எதிர்ப்புணர்வு என்பதை, அவரது உளவியலை வெறுமனே தாழ்வுணர்ச்சியின் விளைந்த வேஷம் என்று சொல்வது அற்பத்தனமான ஒருவரின் பார்வையாகவே இருக்க முடியும். ஜானை அவர் வாழ நேர்ந்த அரசியல் கலாச்சார திரைப்படச் சூழல்தான் உருவாக்கியது. ‘அவரது அம்மா அறியான் திரைப்படம் உருவாக்கக் காலகட்டத்திலேயே ஆறு நக்ஸலைட் இளைஞர்கள் தற்கொலை செய்து கொண்டு மரணமுற்றார்கள்‘ எனும் படத்தில் தொடர்புபட்ட அவரது சகதோழரது விவரணப்பட வார்த்தைகளை நாம் புரிந்து கொள்ள முடியுமானால், ஜானின் விரக்தியையும் நிலையற்ற வாழ்வையும், கட்டுப்பாடற்ற கலகத்தன்மையையும் நாம் புரிந்து கொள்ள முடியும். இன்றைய தமிழக எழுத்தாளர்களின் வெற்றுவேட்டு பின்நவீனத்துவக் கலகங்களை வைத்து நாம் ஜானை மதிப்பிட முடியாது. துரதிருஷ்டவசமாக அத்தகைய பார்வையுடன் மதிப்பீடுகளை முன்வைப்பதும் தவிர்க்கவியலாமல்தான் இருக்கிறது. அரசன் போலக் குடிப்பதைக் கொண்டாட்டமாகச் சொல்கிற எழுத்தாளன் டாஸ்மாக் குடியை இகழ்ச்சியாகத்தான் பார்க்கிறான். ஜானும் கடக்கும் இன்றிருந்தாலும் டாஸ்மாக் குடியைத்தான் தேர்ந்திருப்பார்கள் என்று சொல்லத் தேவையில்லை. உலகவயமாதலும், வெளியூர் பயணங்களும், மேற்கத்திய அமெரிக்கப் பணமும் குவிகிற சுழலில் வாழ்கிற இன்றைய எழுத்தாளன் குடியைக் கலகமென்று சொல்வது ஒரு முழுமையான வேஷம். குடியை ஒரு தீமையென்றோ கலகமென்றோ கருதிய நடுத்தரவர்க்கம் இன்று இல்லை. குடித்துவிட்டு இலக்கியக் கூட்டங்களில் கலாட்டா செய்பவன் எந்தவிதமான கலகத்தன்மையையும் சொந்த வாழ்க்கை நடத்தைகளில் இன்று முன்வைப்பதில்லை. வியாபார நிறுவன நடத்தைகளில் தமது காண்டிராக்ட காரியத்தைச் சாதித்துக்கொள்ள நிறுவன மேலாளர்களுக்கு பெண் சதையையும் குடியையும் முன்போது சப்ளை செய்தது போல, இன்று எழுத்தாளன் பத்திரிக்கையாளர்களுக்கும் ஊடகக்காரர்களுக்கும் குடியைக் கொண்டாட்டம் எனும் பெயரில் அளிக்கிறான். சமவேளையில் குடி சமூகவயமாக்கதலுக்கானது எனும் உணர்வைப் பெற்றுவருகிற ஒரு தலைமுறை உருவாகி வருகிறது. குடியில் இன்று எந்தக் கலகமும் இல்லை. தவிரவும், இன்று விரல் விட்டு எண்ணத்தக்க ஒரு சிலரைத் தவிரவும் தமிழகத்தின் நட்சத்திர எழுத்தாளர்கள் எந்தச் சமரசத்திற்கும் தயாராக இருக்கிறார்கள். ஜான் தான் வாழ்ந்த சமூகத்தையும், திரைப்படச் சூழலையும், மதிப்பீடுகளின் அடிப்படையில் கடுமையாக விமர்சித்தார். நிலவிய நிறுவனங்களின் அதிகாரத்திற்கு – திரைப்பட உருவாக்கம் மற்றும் விநியோகம் என - எதிரான மாற்றுச் செயல்பாட்டை உருவாக்க அவர் விரும்பினார். டி.வி.சந்திரனும், தமிழக இயக்குனர் சேரனும் சேர்ந்து உருவாக்கிய நக்ஸலைட் தலைமுறை பற்றிய ‘ஆடும் கூத்து’ திரைப்படம் இன்றும் கூட பொதுவெளிகளில் திரையிடப்படமுடியாத சூழல்தான் இருக்கிறது என்பதனோடு சேர்த்துப் பேசத்தக்க விஷயம் இது. ஜானின் தலைமுறை இன்று இல்லை. நிலவும் நிறுவனங்களை எந்த மதிப்பீட்டின் அடிப்படையிலும் விமர்சிக்காதவர்களாக, நிலவும் திரைப்படச் சீரழிவைக் கடுமையாக எதிர்க்காத பிழைப்புவாதிகளாகத்தான் இன்று வெகுஜன சினிமாவின் வசனகர்த்தாக்களாகிப் போன நட்சத்திர எழுத்தாளர்கள் இருக்கிறார்கள். ஜானது கலகத்தையும் எதிர்ப்புணர்வையும் எந்த வகையிலும் இவர்களால் புரிந்து கொள்ள முடியாது. ஜானைப் பற்றிப் பேசுசவதற்கான குறைந்தபட்ச தகுதிகூட இந்தப் பிழைப்புவாதிகளுக்கு இல்லை. IV திரைப்பட உருவாக்கமும் இயக்குனரும் குறித்த உறவை ஜான் அதீதமாகப் புரிந்து கொண்டிருந்தார். ஆசூர் எனச் சொல்லப்படுகிற படைப்பாளியின் சினிமா அல்லது ஆசிரியனின் சினிமா என்ற கோட்பாட்டுக்கும் இந்தியத் தொல்குடி மரபிலான ‘மூன்றாவது கண்-ஞானத்தின் கண் மூலமே பிரச்சினை பார்க்கப்பட வேண்டும்’, எனும் ‘தான் எனும் நிலைக்கும்’ இடையில் ஒரு இணக்கத்தை உருவாக்க ஜான் முனைகிறார். அதன் நீட்சியில் ‘எனது சினிமாவின் ஹிட்லர் நானே‘ என்று சொல்லும் அவமானகரமான நீட்சிக்கும் அவர் சென்றார். உலக சினிமா மேதைகளான கிரீஸின் தியோ ஆஞ்சல பெலொஸ், இங்கிலாந்தின் கென்லோச் போன்றவர்கள் தமது தனிப்பட்ட ஆளுமை பொருந்திய தனிநபர் சினிமாவைத் தான் உருவாக்கினார்கள். ஆஞ்சல பெலோஸ் தனது ஒளிப்பதிவாளரைத் எனது கண் என்றார். தனது இசை அமைப்பாளரைத் எனது செவி என்றார். கென் லோச்சின் பெரும்பாலுமான படங்களின் மூலக்கதையாசிரியர் அவரது பூர்வீகமான ஸ்காட்லாந்து பிரதேசத்தைச் சேர்ந்தவர்தான். இந்தக் குறிப்பிட்ட படைப்பாளர்களோடுதான் இந்த இருவரினதும் பெரும்பாலுமான திரைப்படங்கள் உருவாக்கப்பட்டன. சிந்தனைசார் ஒத்திசைவு, கருத்தியல் ஒத்திசைவையும், தொழில்சார் ஒத்திசைவையும் படைப்பு ஒருமையையும் உருவாக்கும். இதில் ஒரு போதும் ஹிட்லர் தோன்றுவதற்கான வாய்ப்பே இல்லை. திரைப்படக் கோட்பாடு எனும் அளவில் கடக், ஜானின் கோட்பாட்டை இவ்வாறு உருவாக்கிக் கொண்டவர் இல்லை. ஜானது திரைப்பட உருவாக்கம் தொடர்பான கோட்பாட்டுப் பார்வை இன்றைய நிலையில் பொருத்தமற்றது என நாம் தயங்காமல் சொல்லலாம். ஜான் இப்படிச் சொல்லியபடிதான் இயங்கினார் எனறும் நாம் திட்டவட்டமாகச் சொல்லமுடியாது. அவர் உருவாக்கிய ‘ஒடசா’ அமைப்பும் அவர் உருவாக்க விரும்பிய மக்கள் சினிமா கோரும் நடைமுறையும் ஜானின் கோட்பாட்டுக் கோருதல்களுக்கு முற்றிலும் எதிரானது. ஜான் தனது திரைக்கதையாக்கத்தில் தன்னை முன்னிறுத்தவில்லை. நிகழ்வுகளில் சம்பந்தப்பட்ட உள்ளுர் மனிதர்களையே அவர் பாத்திரங்களாக ஆக்கினார். அங்கங்கு தோன்றுகிற யதார்த்தங்களை இயல்பாக அவர் திரையாக்கத்திற்குள் கொண்டுவந்தார். முன்கூட்டிய திட்டமிடல்கள் என்பது அவரிடம் திரைப்படச் செயல்போக்கில் செயல்படவில்லை. படத் திரையிடலை மட்டுமல்ல, பட விநியோக்தை மட்டுல்ல, பட உருவாக்கத்தையம் அவர் மக்கள் செயல்பாடாக மாற்ற முனைந்தார். தயாரிப்பு-விநியோகம்-திரையிடல் என அனைத்துச் செயல்போக்கும் ஒன்றுடன் ஒன்று இணைந்தது என அவர் கருதினார். ‘அம்மா அறியான்‘ இப்படித்தான் உருவாக்கப்பட்டது. அந்தத் திரைப்படம் உருவாக்கக் கட்டத்திலிருந்து அது திரையிடும் கட்டம் வரையிலும் வெகுமக்களின் பங்களிப்பு இருக்கு வேண்டுமென அவர் கருதினார். இந்திய சினிமா வரலாற்றில் இந்த நடவடிக்கை ஒரு முன்னோடியில்லாத சவாலான நடவடிக்கை. தணிக்கை அமைப்பு, படத்தயாரிப்பு. விநியோகம் போன்றவற்றில் புதியதை நிராகரித்த நிறுவனங்களுக்குச் சவாலான ஒரு நடவடிக்கை. ஓடசா ஒரு பெரும் இயக்கமாக வளராததற்கான காரணமாக இன்றைய டிவிடி கலாச்சாரம், தொலைக்காட்சி திரைப்படச் சேனல்கள் போன்றவற்றுடன் அதனை வைத்துப் பார்க்க வேண்டும் என ஒடசா இயக்கத்தில் பங்குபற்றியவர்கள் விவரணப்படத்தில் விவரிக்கிறார்கள். ஜான் ஆப்ரஹாமின் மீது முன்வைக்கும் குற்றச்சாட்டுகளில் மிகமுக்கியமானது அவரது ‘காமாசோமவென்ற’ படத்தொகுப்பு மற்றும் கூறல் முறையின் அடிப்படை ஒழுங்குகளைக் கூட அவர் அர்ப்பணிப்புடன் கடைபிடிக்கவில்லை எனும் குற்றச்சாட்டு. படத் தொகுப்பு அல்லது படத்தின் நேர்த்தி என்பது குறித்து விவாதங்களை, எழுபதுகளிலும் எண்பதுகளிலும் தயாரிக்கப்பட திரைப்படங்களை, இன்றைய வெகுஜன சினிமாச் சட்டகப் புரிதலில் வைத்து நாம் மேற்கொள்ள முடியாது. இன்றைய இந்திய வெகுஜன சினிமா என்பது பகாசுரமாக வளர்ச்சியடைந்த ஒரு தொழில்துறையாகி நிற்கிறது. மிகுந்த செலவினம் இல்லாமலேயே ரெட் போன்ற கையடக்க காமெராக்களைக் கொண்டு, மைக்ரோ ஸாப்ட் நிறுவனம் கொடுக்கிற ஒரு வீட்டு உபயோக படத்தொகுப்பு மென்பொருளை வைத்தே நாம் இன்று ஒரு நேர்த்தியான திரைப்படம் எனச் சொல்லப்படுகிற, கச்சிதமான திரைப்படத்தை உருவாக்கிவிட முடியும். இதனது விளைவே குறைந்த பட்ஜெட் திரைப்படங்கள் மற்றும் சமூகத்தின் கீழ்மட்டத்திலுள்ள விளிம்புநிலையாளர்கள் உருவாக்கிவரும் விவரணப்படங்கள் மற்றும் குறும்படங்கள் போன்றன. ஒரு உடன் விளைவான விஷயத்தை இடையில் சொல்ல விரும்புகிறேன். ஜானது படங்களின் நேர்த்தியின்மை பற்றிப் பேசுகிற, நிலவும் தமிழ் வெகுஜன சினிமா குறித்து எந்த விமர்சன மதிப்பீடுகளும் இல்லாத, தமிழ் வசனகர்த்தா நட்சத்திர எழுத்தாளர்களின் எழுத்துக்களில் துப்புரவாகவே இத்தகைய விவரணப்படங்கள் மற்றும் குறும்படங்கள் - தமிழில் மட்டும் சுமார் 5000 குறும்படங்கள் - பற்றிய சின்னக் குறிப்புக்குள் கூட வருவதில்லை என்பதனை நான் இங்கு சுட்டிக்காட்ட விரும்புகிறேன். ஜானின் படத் தொகுப்பில் கச்சிதமின்மை பற்றி, அவரது நேர்த்தியின்மை பற்றி அவர் உதாசீனமாக இருந்தாரா? தொழில்நுட்பக் குறைகள் குறித்து, அதனைத் தவிர்ப்பது குறித்து அவர் பிரக்ஞையற்று இருந்தாரா? அதைக் குறித்து அவர் ஏதேனும் பேசியிருக்கிறாரா? உண்மையில் ஜான் அதனைப் பற்றி உணர்ந்துதான் இருந்தார். பொருளாதாரப் பற்றாக்குறையினால் பல விஷயங்களை அவர் சாதிக்க முடியலவில்லை என்கிற குற்ற உணர்வு கொண்டிருந்தார். லாபரட்டரியில் தீர்ந்துவிடுகிற இந்தப் பிரச்சினைகளால் திரைப்படத்தின் கருசார்ந்த திரைப்பட சாராம்சம் பாதிக்கப்படப் போவதில்லை என்பதையும் அவர் குறிப்பிட்டுச் சொல்பவராக இருந்தார். ‘வித்தியார்த்திகளே இதிலே இதிலே’ படத்தின் மீது அவருக்கு நிறைவான அபிப்பிராயம் இருந்தது இல்லை. பிற படங்கள் குறித்து, அதனது கருசார்ந்த சாரம் குறித்து அவருக்கு பெரிய நிறைவின்மை என ஏதும் இல்லை. ‘அக்ரஹாரத்தில் கழுதை’ படத்தில் ஒரு காட்சியை நான் இங்கு குறிப்பிட்டுச் சொல்ல விரும்புகிறேன். கடைசிக் காட்சியில் அக்கிரஹார வீடுகள் தீப்பிடித்து எரிவதை இன்று பார்க்க விநோதமாகவும், சிறுபிள்ளைத் தனமாகவும் நமக்குத் தோன்றும். அது ஒரு மினியேச்சர் காட்சி. ஒரு தீக்கொழுந்து வீட்டு உயரத்திற்கு எழுகிறது. ஒரு சின்னத் தழலில் முழு வீடும் எரிகிறது. காட்சியின் நம்பகத்தன்மை இங்கு முற்றலும் அழிந்து போகிறது. ஜானுக்கு அப்படியான அக்ரஹார செட் போட்டு அதனை எரித்துக் காட்சிப்படுத்தக் கூடிய பொருள்வளம் அன்று இருந்திருக்கவில்லை. இத்தகைய காட்சியின் நம்பகத்தனமை ஜான் எழுப்ப விரும்பிய, அன்றைய அறிவுஜீவிகளின் அறிவுவேட்கை, மரபு மீறல், நிராகரிக்கப்பட்டவர் மீதான பரிவு, அல்லாதன அழியும் என்ற அவரது தீர்க்கதரிசனம் போன்றனவற்றை நாம் கொச்சைப்படுத்தி விட முடியுமா? படத்தொகுப்பின் நேர்த்தியின்மை அல்லது அழகியலின் நேர்த்தியின்மை குறித்த கருத்தியல் விமர்சனங்களையும் நாம் இங்கு குறிப்பிட்டுக் காட்ட வேண்டும். உலகின் அரசியல் பொருளியல் ஆதிக்க சினிமாவான அமெரிக்க ஹாலிவுட் சினிமாக்கள் அன்று திட்டமிடப்பட்டு, பொருளியல் வளத்துடன், ஸ்டூடியோ அமைப்புமுறையுடன், தொழில்நுட்ப நேர்த்தியுடன் கச்சிதமாகத் தயாரிக்கப்பட்;டன. மிக மோசமான, படு கேவலமான ஹாலிவுட் திரைப்படத்தைக் கூட அது நேர்த்தியின் அழகியல் கொண்டது என்பதை எம்மால் சொல்லிவிட முடியும். அவர்களிடம் அதற்கான பொருளியல் வளமும், தொழில்நுட்ப விஞ்ஞான வளமும், அதன் மீதான ஆதிக்கமும் இருந்தது. எனில், அவர்கள் மட்டும்தான் தமது நோக்கைத் திரைப்படங்களில் வெளிப்படுத்த முடியுமா? நம்மால் முடியாதா? நமக்கான பொருளியல் வளங்களே நமக்கான தடையாகிவிடுவதா எனும் கேள்விகளை அன்றைய ஆப்ரிக்க, இலத்தீனமெரிக்க விடுதலைச் சமூகங்களும், விடுதலை அமைப்புகளும் அதனது திரைப்படக் கலைஞர்களும் கேட்டுக் கொண்டார்கள். அதிலிருந்துதான் ‘நேர்த்தியற்ற சினிமாவின் அழகியல்‘ - தி ஈஸ்தடிக் ஆப் இம்பர்பெக்ட் சினிமா - உருவானது. இந்த நேர்த்தியற்ற தன்மையை எழுபதுகளிலும் எண்பதுகளிலும் தயாரிக்கப்பட்ட பல ஆப்ரிக்க இலத்தீனமெரிக்கத் திரைப்படங்களில் நாம் பார்க்க முடியும். அமெரிக்கத் திரைப்படங்களில் ஒன்றில் கூட நாம் இந்த நேர்த்தியற்ற தன்மையினைப் பார்க்க முடியாது. இந்த நேர்த்தியற்ற சினிமாவின் இன்னொரு அழகியல் வெளிப்பாட்டு வடிவம்தான் பிரெஞ்சு இயக்குனரான கோதார்த்திடம் வெளிப்பட்டது, ஹாலிவுட் சினிமாவின் நேர்கோட்டுத்தன்மையிலான செவ்வியல் படத்தொகுப்பினை அவர் குலைத்தார். பல்லடுக்குகளையும், வரலாற்றையும் கலந்து புனைவும் நிகழ்வும் கொண்டு கோதார்த் தனது திரைப்படங்களை உருவாக்கினார். அவை புதியதொரு திரைப்பட வடிவத்தினை, யதார்த்தத்தை உலகத்திற்கு வழங்கியது. அதே நேர்த்தியின்மையுடன் அன்றைய சாஞ்சினாஸின் படங்களை, ஒஸ்மான் செம்பேனின் படங்களை, ஜானின் படங்களை, மிருணாள் சென்னின் படங்களை அதனது அத்தனை நேர்த்தியின்மைகளுடனும் அது பேசிய நிறுவன எதிரப்பையும், அந்தத் திரைப்படங்களினுள் பொதிந்திருந்த ஆன்மத்தேட்டத்தினையும் எம்மால் கொண்டாட முடியும். ஜானின் மீதும் அவரது ஆன்மவேள்வியிலும் மனிதப் பறிகொடுக்கிற இன்றைய ஒரு கற்றுக்குட்டிப் படத்தொகுப்பாளன் அக்ரஹாரத்தில் கழுதையின் சிற்சில காட்சிகளை கச்சிதமாக்குவதன் மூலம் ஜானின் படத்துக்கு இன்று அற்புதமான கச்சிதத் தன்மையைக் கொண்டுவந்துவிட முடியும். என்றாலும் இரத்தமும் சீழுமாகக் கொஞ்சிமுத்தமிடுகிற எமது அன்று பிறந்த குழந்தையின் முதல் முத்தத்தைப் ஸ்பரிசிப்பது போல அது ஆகுமா? அன்றைய வாழ்வு நேர்த்தியற்றதாக இருந்தபோது அவரது வாழ்விலும் படைப்பிலும் முழுமையான நேர்த்தியை எதிர்பார்ப்பது ஒரு வகையில் அபத்தப் பார்வை அல்லவா? மெய்ப்புப் பார்க்காமல் கடனுக்குக் கொடுக்க காசு சேர்க்க அவசரமாக எழுதிய தாஸ்த்தியாவ்ஸ்க்கியின் படைப்பு வாழும் காலம் வரையிலும் ஜானது அக்ரஹாரத்தில் கழுதை, அம்மா அறியான் போன்ற படைப்புகளும் அதன்மீதான அத்தனை விமர்சனங்களையும் மீறி வாழும். அவர் சித்தரித்த மனிதர்களின் அமர வாழ்வு அத்தகைய மேன்மைகள் கொண்டிருந்தது என்பதனை நாம் இன்றும் உரத்துச் சொல்வோம். ஜானின் இருபடங்கலான அம்மா அறியானிலும், செரியச்சிண்ட க்ரூர கிருதயங்களிலும் பாவிக்கப்பட்ட படத்தொகுப்பு முறை என்பதனை அவரது பிற இரு படங்களின் படத்தொகுப்பின் குறைபாடுகளுடன் ஒருவர் குழப்பிக் கொள்ளக் கூடாது. இந்த இரு படங்களிலும் ஜான் படத்தொகுப்பினை பிரக்ஞையுடன்தான் மேற்கொள்கிறார். எடுத்துக் காட்டாக படத்தொகுப்பில் ஒரு அருகாமைக் காட்சி வேண்டுமென ஒரு இயக்குனர் நினைத்தால், பட உருவாக்கத்தின் போக்கிலேயே அவர் அதனை எடுத்திருக்க வேண்டும். இப்படி அம்மா அறியானிலும் செரியச்சிண்ட க்ரூர கிருதயங்களிலும் வரும் காட்சிகள் படத்தில் முழுமையாக இடம்பெற வேண்டும் என்பதற்காகவே எடுக்கப்பட்டிருக்கின்றன. அம்மா அறியான் படத் தொகுப்பாளர் பீனா பால் வேணுகோபால் தன்னிடம் வந்த ரஸ்களைப் பற்றிச் சொல்லும்போது, ‘அவை தன்னை உலுக்குகிற மாதிரி இருந்தது’ என்கிறார். ஜானின் அம்மா அறியானில் இப்படி நம்மை உலுக்குகிற காட்சிகள் படமெங்கிலும் நிறைந்திருக்கிறது. ஹரியினது உடலை அடையாளம் காண வேறு வேறு நண்பர்களுடன் மருத்துவமனை பிணவறை நோக்கி திரும்பத்திரும்ப புருஷனும் அவனது நண்பர்களும் பிரவேசிக்கும் காட்சிகள், கல்லுடைக்கும் குவாரியில் கருப்புசாமியின் கால்கள் முடமாகி, அதற்கு நியாயம் கேட்கத் கிளர்ந்தெழும் தொழிலாளர்களுக்கு எதிரான காவல்துறை அடக்குமுறையை தொழிலாளர்கள் விராவேசத்துடன் எதிர்கொள்ளும் காட்சி, பதுக்கல் உணவுப் பொருட்களைக் கைப்பற்றி அதனை வெகுமக்களுக்கு விநியோகித்தபின் தீப்பந்தங்களுடன் இருளில் சர்வதேசிய கீதம் பாடியபடி நடக்கும் வெகுமக்களின் ஊர்வலக்காட்சி என அதியற்புதமான காட்சியனுபவங்களால் நிறைந்தது அம்மா அறியான் திரைப்படம். அதனது கதை சொல்லல் பல்லடுக்குகள் கொண்டது. காலப் பாய்ச்சல் கொண்டது. நேர்க்கோட்டுத்தன்மையிலாக அணுகிப் புரிந்து கொள்ளக் கூடிய திரைப்படமல்ல அம்மா அறியான். இந்தப் படத்தின் படத்தொகுப்பையும் கச்சிதத்தன்மையினையும் ‘காமொசோமவென’ எவராகிலும் புரிந்துகொண்டால் அவருக்குத் திரைப்பட அழகியலின் அடிப்படைகளே தெரியவில்லை என்றுதான் அர்த்தம். செரியாச்சிண்ட க்ரூர கிருதயங்கள் படத்திலும் இப்படியான காட்சிகளை, நிலப்பிரபு பார்க்குமிடமெங்கும் காவலரைக் கனவு கண்டு பதுங்கும் காட்சியிலும், படகிலிருந்து தோழர்களின் மரணித்த உடல்கள் கடலில் வீசப்படும் காட்சியின் பாடலிலும், இறுதியில் அவன் மரத்திலிருந்து வீழும் காட்சியிலும் நாம் பார்க்கவியலும். இவ்வகையில் ஜானின் முன்னிரு படங்களையும் அதனது நேர்த்தியின்மையையும் வைத்து, அம்மா அறியானையும், செரியச்சிண்ட் க்ரூர கிருதயங்களையும் ஒருவர் மதிப்பிட முடியாது. ஜானின் சிருஷ்டி உச்சம் என அம்மா அறியானை என்னால் திட்டவட்டமாகச் சொல்ல முடியும். V ஜான் குறித்த ஒரு முழுமையான சித்திரத்தை ‘தங்கள் உண்மையுள்ள ஜான்‘ திரைப்படம் வழங்குகிறது. அவரது தனிமனித முரண்களுடன், அவரிடமிருந்து ஒதுக்கத்தக்க தனிமனித குணாம்சத்துடன், அவரது மேதமையை, அவரது தன்மறுப்பை முன்வைப்பதாக இந்த விவரணப்படம் உருவாகி இருக்கிறது. இந்தியாவினதும் கேரளத்தினதும் புகழ்பெற்ற கலைஞர்களும் இலக்கியவாதிகளும் ஜான் குறித்த தமது மதிப்பீட்டை விமர்சனபூர்வமாக முன்வைத்திருக்கிறார்கள். விவரணப்படத்தில் பேசுகிற ஒருவர் கூட ஜானது படைப்பாளுமையை நிராகரிப்பதில்லை. அவரது படைப்பு மேதைமையை நிராகரிப்பதில்லை. மனித குலத்தின் மீதான அவரது அன்பையும் அவரது பாடுகளையும் அவரது அச்சமற்ற பார்வைகளையும் ஜானின் சமகாலக் கலைஞர்கள் கௌரவித்திருக்கிறார்கள். அவதூறுகளின் மொழியை, நிராகரிப்பின் மொழியை அவர்கள் கையாளவில்லை. திரைப்படம் துவங்குகிறபோது ஜானின் சாயலுள்ள ஒரு உருவம் முதுகைக் காட்டியபடி நடந்து செல்கிறது. படத்தின் இறுதியில் அந்த நிழலுறு நம்மை நோக்கி வருகிறது. ‘இல்லை, இல்லை நான் ஒரு குறிப்பிடத்தக்க மனிதன் - பினாமினன் - இல்லை’ என்று தன்னை மறுத்துக் கொள்கிறார் ஜான். இல்லை, இல்லை, இந்திய சினிமா வரலாற்றில் ஜான் என்பது முன்னோடியில்லாத ஒரு நிகழ்வு என நாம் தயங்காமல் சொல்லவே வேண்டும். ---------------------------- பின் குறிப்புகள் : 1.Your’s Truly John : C. Saratchandran : With English subtitles : Third Eye Communications : 2009 : Kerala : India. 2.ஜான் ஆப்ரஹாம் குறித்த ஜெயமோகனின் எழுத்துக்கள் அவருடைய இணையதளத்தில் கிடைக்கிறது. நேர்த்தியின் அழகியலை முன்வைத்தே இவர் ஜான் ஆப்ரஹாமை நிராகரிக்கிறார்;. ஜெயமோகன் ஜான் ஆப்ரஹாம் எனும் ஆளுமையை அழித்துவிடுவதை ஒரு வெறுப்புப் பிரச்சாரமாகவே தனது எழுத்துக்களில் மேற்கொண்டு வருகிறார். 3.விவரணப்பட இயக்குனர் ஆர்.ஆர்.சீனிவாசன் தொகுத்து வம்சி பதிப்பக வெளியீடாக வரவிருக்கும் 'கலகக்காரனின் திரைக்கதை' நூலுக்காக எழுதப்பட்ட கட்டுரை. விவரணப்படத்தை எனக்கு அனுப்பி உதவிய நண்பர் ஆர்.ஆர்.சீனிவாசனுக்கும், எனது வேண்டுகோளை ஏற்று தனது தளத்தில் இக்கட்டுரையை வெளியிடும் ரோஸா வசந்திற்கும் எனது மனமாரந்த நன்றி சொல்ல இது தருணம். posted by ROSAVASANTH | 3/01/2010 04:17:00 PM
|
15 comments
|
